Співвідношення естетичного і художнього

Така історична форма розриву з суспільним цілим вимагає нової інтенсивності відновлення, реставрації, рекристалізації суспільного зв'язку, що спричинює замикання художнього в автономну сферу. Наслідком цього стає виривання системи цінностей, зокрема естетичних, з єдності, монополія на яку аж до Середньовіччя належала релігії. Секуляризація цінностей свідчить про руйнування онтологічної укоріненості їх в суспільному бутті.

Річ остаточно стає товаром, який є "річчю повною примх, метафізичних витонченостей та теологічних хитрощів", у розумінні німецького філософа XIX ст. К. Маркса. Логіка його колооберту опосередковує взаємодію всіх суспільних інституцій. Твір мистецтва як матеріальний продукт художньої творчості також стає товаром, що приводить до емансипації цеху митців з-під влади безпосереднього соціального замовлення. Поки твори мистецтва не були запущені в вільний коловорот товарів, вони не були зрівняні з іншими споживчими вартостями, а тому претендували на особливий духовний та культурний (культовий) статус. Оскільки мистецтво стає елементом товарообміну, це свідчить про те, що, з одного боку, в цій культурній формі виникає всезагальна потреба, але, з іншого, вона втрачає свій культовий статус і її особлива позиція потребує додаткового позиціювання (дистанціювання) від емпірії, яка втратила свою індивідуальність.

Починаючи з Нового часу, виробництво художніх творів замовляється не полісом (як в Античності) і не церквою (як у Середньовіччі і навіть в переважної більшості випадків у добу Відродження). Навіть якщо в цих епохах замовником була окрема особа, то все одно твір мистецтва мав відповідати її волевиявленню. Поступово відкритий ринок стає основним замовником сфери художнього виробництва. Саме тут твір мистецтва має доводити свою легітимність, суспільну значимість та потрібність.

Парадокс новоєвропейської культури полягає в тому, що саме в тій соціальній ситуації, коли здійсняються процес звільнення мистецтва з-під релігійного та державного контролю, мистецтво стає товаром. Причому, вимоги оригінальності та неповторності, що виникають в царині прекрасного, є закономірною протилежністю вираженню його у всезагальному еквіваленті. Ця протилежність свідчить не лише про специфіку творів мистецтва як емпіричних об'єктів, а, в першу чергу, про реструктуризацію всього художнього поля.

Соціальна структура художнього поля

Процес інституалізації культурної форми потребує оформлення соціальної структури. Становлення художнього поля західноєвропейської цивілізації спричинює формування нового соціального інституту. Можна погодитися з сучасним французьким дослідником Сучасний французький дослідник П Бурд'є, що логіка функціонування поля конструює простір можливостей для кожного його агента. Отже, стратегія кожного агента в полі детермінована його позицією і його економічним, соціальним, культурним потенціалами, результуючим вектором всіх сил поля й його історичним контекстом. Таким чином, агентами художнього поля є не тільки художники-виробники творів мистецтва, але й критики, колекціонери, теоретики, викладачі, посередники й т. ін., тобто всі ті люди, які так чи інакше пов'язані з мистецтвом, приймають участь у функціонуванні художніх об'єктів. П Бурд'є використовує більш широкий термін "художнє поле" замість поняття "мистецтво", тому що останнє не може вичерпати все різноманіття функцій історичного типу естетичного навіть в епоху своєї найбільш повно легітимованої автономності. Так інститути критики, зберігання, освіти, наукової й публічної інтерпретації не входять у традиційний зміст поняття мистецтва. Тим часом вони грають таку ж важливу роль у легітимації царини Аполлона, як і його безпосередні виробники.

Подвійна роль твору мистецтва (як товару і як знаку) приводить до розподілу в сфері прекрасного в залежності від ступеню її автономності. Більш замкнута саме законодавча сфера, що претендує на повну автономію (поле замкнутого виробництва символічної продукції, в термінах сучасного французького філософа П Бурд'є) абсолютизує функцію знака. Саме з нього поступово зростає елітарне мистецтво - (від франц. Elite - найкраще відбірне), тобто мистецтво розраховане на невелику групу людей, які мають особливу художню сприйнятливість. Сфера художнього, що взаємодіє з іншими соціальними просторами, відповідно більш гетерономна (поле масового виробництва символічної продукції) забезпечує функцію товарообігу. Масове (егалітарне) мистецтво є протилежним елітарному, тобто розраховане на широке коло глядачів і не передбачає спеціальної підготовки для розуміння.

Подвійну природу артефактів підкреслює німецький філософ XX ст. Т. Адорно: подвійність творів мистецтва як автономних утворень і суспільних феноменів приводить до сильного розпорошення критеріїв, їх розмитості та непостійності - автономні твори закликають винести вердикт відносно змісту, що є байдужим до проблем суспільства; навпаки, ті твори, які займають однозначні, ясні в суспільному відношенні позиції і виносять однозначні оцінки, заперечують унаслідок цього мистецтво, а разом з тим і самих себе.

Сучасний французький філософ П. Бурд'є визначає основні соціальні характеристики поля замкнутого художнього виробництва (аналогічні процеси відбуваються при автономізації такої сфери культури як наука): 1) створення норм виробництва й критеріїв оцінки художньої продукції; 2) виникнення класу професійних виробників художніх цінностей; 3) естетична дистанція, що відокремлює художнє поле від повсякденності; 4) виникнення соціального інституту художньої критики. Розглянемо більш детально ці позиції.

Ідеологія елітарності, "мистецтва задля мистецтва" стає засобом дистанціювання від широко глядацького кола. "Вежа з слонової кістки" стає символом автономного художнього поля. Також естетичні засоби дистанціювання стають символічним капіталом верхівки модерного суспільства.

Саме митець, який виражає свій суб'єктивний погляд на світ, стає актором художньої творчості. Починаючи з XV століття у Італії художники відстоюють претензію встановлювати закони всередині своєї корпорації, право на форму й стиль, ігноруючи зовнішні вимоги соціального замовлення, що підлеглі релігійним або політичним інтересам. Ідеологія формування гільдії професійних виробників виражається у встановленні дистанції шляхом переорієнтації художніх стратегій зі змісту на форму, на специфічно естетичні ефекти. Художній імпульс розвитку культурного ідеалу автономії був посилений феноменом індивідуалізму Нового часу: розвиток друкарства призвів до формування "культури зору", фондованої презумпцією автономії "власного бачення", "особистої точки зору", "індивідуального погляду на речі" (на противагу класичній традиції "культури слуху"). Модерн став "часом картини світу" (німецький філософ XX ст. М. Гайдеггер), оскільки людина абсолютизувала свій кут сприйняття реальності. Усвідомлення специфічності художньої позиції в суспільному розподілі праці виводять не з її соціальних функцій, а з системи талантів. Особливі здібності людини обґрунтовують її претензію на звільнення з-під влади всіх соціальних інститутів, починаючи від релігійних структур та політичних замовлень. Постать генія стає взірцем не лише сфери художньої творчості, але і способом моделювання людської природи взагалі. Виробники художніх цінностей утворюють автономне поле художнього виробництва, де чітко розмежовані ті, хто створюють твори мистецтва, та ті, хто їх споживають. Відповідно, прошарок митців має тенденцію до поділу на виробників для замкнутого художнього поля та для широкого глядача.

Глядач на відміну від творця не може претендувати на постать генія. Естетична здатність споживача художніх цінностей визначається як смак, тобто здібність оцінити справжні твори мистецтва і насолоджуватися ними. Наївна теорія відображення розглядається як прояв масового виробництва художнього поля.

Підставою формування й кількісного збільшення прошарку публіки є перетворення освіти в суспільну технологію формування людини. Розширення кола споживачів (чому сприяла освіта жінок, читання романів) відбувалося промисловим способом. Ступінь освіченості стала критерієм диференціації публіки. Дана позиція бере свої виток з ідеї англійського філософа XVIII ст. Д. Г'юма, який також пов'язував розвиток наук і мистецтв не з приростом натхнення, а з формою державного управління, що дозволяє організувати дозвілля своїх громадян певним чином. Смак спирається не на авторитет канону (класична естетика), а норму, тобто здатність судження з позиції не приватного інтересу, а загальнолюдського, зокрема громадянського. Норма смаку, була позицію громадянського суспільства, формою легітимації нової соціальної еліти. Споживання культури через залучення в художню сферу стає новим типом індустрії в буржуазному суспільстві.

Відкритість поля масового художнього виробництва обумовлена його спрямованістю на збільшення економічного капталу, тобто на комерційний успіх. Тому "низькому смаку" масової культури протистоїть "високий смак" аристократії вже починаючи з мистецтва доби Просвітництва. У XX столітті ця протилежність закріплюється в протиставленні масового (егалітарного) і елітарного мистецтва.

Спеціалізовані виробники символічних благ відмовляються від короткострокових економічних вигід на користь нагромадження й концентрації культурного (художнього) капіталу. їх корпоративна домовленість виступає запорукою автономності художніх цінностей. Тому поступово серед самих митців формується саморозуміння "художника як критика" (англійського письменника XIX ст. О. Уальд).

Митці самі теоретично обґрунтовують засади художньої практики, а критики маніфестують свою діяльність як різновид мистецтва. Роль критики полягає в тому, щоб пояснювати, в чому оригінальність того або іншого художнього твору, тобто що його дистанціює від інших артефактів і норм інших сфер культури. Саме це пояснює специфіку художньої критики, що з'явилася в епоху Просвітництва, на відміну від мистецтвознавчо-естетичних робіт або життєписів художників, що з часів ренесансного мистецтвознавця Д. Вазарі існували в Європі.

Сучасна українська дослідниця В. Панченко підкреслює, що різні люди з незапам'ятних часів творили по-різному, але осмислити, актуалізувати цей феномен як естетичну реальність, естетичну цінність можливо було лише в певному культурному контексті. Саме через художню критику здійснюється саморефлексія художньої творчості. Роботи філософів-просвітників (Д. Дідро, Г. Лессінг) піднімає її з рівня салонних бесід до форми теоретичних есе. Фундатори художньої критики були не лише служителями культу розуму, але й письменниками, що свідчить про споконвічну органічну єдність критичного й художнього дискурсів у процесі автономізації мистецтва.

Завданням художньої критики стає не трансляція сакральних змістів царства прекрасного, а їх творча інтерпретація. Вона сама стає різновидом творчості, і, отже, має претензію на езотеричність (малу доступність). Художня критика переважно спрямована не на прояснення змісту високого мистецтва, а на його інтерпретацію.

Можна погодитись з думкою сучасний французький теоретик П. Бурд'є, що немає нічого більш помилкового, ніж бачити у критику (або у видавцеві авангарду, або в торговцеві одіозними картинами) здатність харизматичної властивості розпізнавати у творі невловимі ознаки шедевру. В дійсності суспільне значення творіння, за допомогою якого автор визначається отримує статус генія, складається в процесі обігу й споживання, керованого об'єктивними відносинами між інституціями й агентами, залученими до них. Складна система взаємин між автором і критиком, автором і видавцем обумовлена структурою поля й тим місцем, що займає кожен з виробників. В художньому полі відбувається об'єктивація всіх позицій його агентів. Це впливає не тільки на можливості виробників символічних благ, але й на їхніх інтерпретаторів: спрямованість критики також обумовлена структурою поля й визначається збереженням непорушності його кордонів.