Соціальна структура художнього поля

Геніальний митець як актор творчості некласичної естетики відмовлявся відображувати реальність і маніфестував естетику самовираження суб'єкту. Тим самим зв'язок об'єкту зображення і суб'єкту творчості поступово був остаточно розірваний. Постнекласична естетика іде ще далі. Вона передбачає не лише тотальну руйнацію суб'єкт-об'єктної опозиції, але й повне знищення її складових. Постулюється "смерть суб'єкта" (М. Фуко), "смерть автора" (Р. Барт), оскільки представники естетики Постмодернізму бачать, що за претензією на самовираження митця приховується контекст конкретної культурно-історичної ситуації. Відповідно відбувається десуб'єктивізація акту творіння. Людина завжди обумовлена культурним текстом, мова говорить через людину, а не людина мовою (епістемологічні та психологічні пошуки естетики перетворюються на онтологічні). Підпис під твором мистецтва, який втрачає чітко визначену видову специфіку вже стає не лише формою ідентифікації його автора, а способом його інтерпретації, формою діалогу з критиком і глядачем. Грані між цими постатями поступово зникають.

Також спостерігається відмова від загальнокультурної очевидності об'єкту - наратив стає єдиною формою презентації буття. Результати художньої творчості також проблематизуються: твори мистецтва обґрунтовуються не як вирвані з контексту шедеври, що не можуть бути адекватно співвіднесені зі світом, а завжди походять від певної культурної ситуації. Тим самим, втрачаючи претензію на естетичну дистанцію від реальності, художній твір втрачає художню цілісність, але стає "відкритим твором".

В результаті відкидається пафос оригінальності у процесі художнього творення. Споглядання глядачем твором і його інтерпретація твору стають вже атрибутом художньої сфери. Тим самим глядач, читач від початку розуміється як співавтор художньо творчості. Естетична активність підвищує "роль читача" (У. Еко). Ще більше ці тенденції набирають обертів в межах медіа- та інтернет-мистецтва. Тим самим відбувається поступове знищення опозиції митець - глядач. Також поступово зникає і протилежність елітарного і егалітарного мистецтва. В умовах культуріндустрії, на яку перетворюється художня сфера: з одного боку, навіть в полі широкого масового виробництва існують високі художні стандарти, а, з іншого боку, навіть в некомерційному мистецтві панує орієнтація на художню технологічність, а не на виключний художній зміст.

Визначальну роль в діяльності художнього поля починають відгрівати такі актори, як менеджери, продюсери, видавці, галеристи, рекламні агенти. Музейні та виставкові практики, які в попередню епоху сприймалися як другорядні, похідні від творчості митця беруть під свій контроль не лише легітимацію, але й створення художніх цінностей. Повторення і тиражування стають способами здійснення естетичної сфери. В результаті виникають такі нові художні прийоми як цитування, remake, retake.

Художній принцип

З початку XX століття індустріальним способом починає тиражуватися не лише матеріальна культура, але й духовна. Претензія на ексклюзивність взірців високої культури втрачає свої підстави в "епоху технічного відтворення" (В. Беньямін). Такі технічні вигадки XX століття як радіо і масовий випуск платівок створюють нові умови споживання творів мистецтва. Платівка дозволяє колекціонувати музику як листівки - твори образотворчого мистецтва. Якщо "до ери технічного відтворення" (термін французького філософа XX ст. В. Бен'ямін) присутність на музичному концерті була подією, рідко доступним, дорогим задоволенням, що смакували заздалегідь, потім довго згадували й обговорювали, то в постнекласичній естетиці, завдяки механічному тиражуванню ексклюзивність переживання відійшла у минуле. Відтворення одного і того самого фільму (remake), різне аранжування однієї мелодії тиражують оригінал до моменту зникнення будь-яких визначеностей

На при кінці другого тисячоліття тиражування стає не лише технологічним засобом, але способом конструювання самої культури, навіть її художнього поля. В ситуації Постмодерну, при знищенні постаті автора створення нового, оригінального стає неможливим. Залишається переважно цитувати вже існуючи тексти культури, створювати з них колажі. Цитування стає художнім прийомом постнекласичної естетики, який передбачає створення нового шляхом комбінації вже існуючого. Причому цитуються не лише фрази та афоризми, а й персонажі, сюжети, стиль епохи, духовна атмосфера, "системи речей". Італійський естетик-постмодерніст У. Еко вважає, що сюжети мають відтворюватися засобом цитування інших сюжетів. Текст інших творів проступає крізь призму сучасних так, як в середньовічних рукописах, де за рахунок дорожнечі пергаменту новий текст наносили на аркуш, де попередній текст зісколоблювався, але не був повністю знищений і проступав крізь наступника. Те, що відбувалося як поступка технічної недосконалості зараз береться митцями на свідоме озброєння. Сам У. Еко свідомо конструював цілі розділи своїх комерційно успішних художніх романів за допомогою цитат і інших літературних творів (наприклад, Біблії). Насиченість художніх творів науковим фактами і філософськими думками також ставлять під сумнів чистоту естетичної дистанції: "література про літературність літератури" ("fiction about the fictionality of fiction"). Порядок відтворення, цитування нічим не може бути обумовленим, а тому колажність художнього твору є продовженням, різновиду цитування.

Між тим промислове технічними засобами художніх образів не компенсує "дефіциту реальності". Неможливість постіндустріального суспільства відтворити родову цілісність людини приводить до феномену "гіперреалізму" (термін, що розробляється видатними естетиками XX століття німцем Т. Адорно та французом Ж. Бодрійяром), тобто відтворення такої кількості деталей з такою точністю, що неможна впізнати навіть звичайні речі. Виявлення, підкреслення художньої умовності є результатом прагнення до художньої цілісності, а визнанням за історичності, ангажованості, конвенціональності і, в решті решт, релятивності художнього змісту. Тому твір мистецтва залишається завжди принципово "відкритим", готовим до накопичення до нових деталей (де, як відомо, "криється диявол"), і до нового тиражування.

Естетична теорія

Тотальне розширення естетичної сфери не могло не позначитися на існуванні естетичної теорії. Вона проникає в інші сфери наукового знання, починаючи від естетичного обґрунтування гуманітарних наук (зокрема естетичні стратегії проникають в антропологію, соціологію, політологію, теорію масових комунікацій) аж до обґрунтування "краси фракталу" німецькими математиками X. Пайтгеном та П Ріхтер, які розробили теорію нелінійного відображення. Загальнометодологічною настановою стає естетичний плюралізм та релятивізм.

Загальним тлом формування постнекласичної естетики є втрата гуманітарними науками чітких дисциплінарних просторів. Теоретик постмодернізму Ф. Джеймісон вважає, що чітко визначити до теоретичного поля якої науки відносяться праці будь-якого теоретика. Зокрема він доводить, що визначити куди відносяться праці М. Фуко до філософії, історії, соціальної теорії чи до політології не можливо.

Естетика втрачає суто філософську позиції, яка їй біла притаманна навіть на етапі філософії мистецтва. Відбувається подрібнення філософського та естетичного дискурсу до окремих концепцій філософів, які претендують на те, що не вписується ні в яку класифікацію, хоча є певна спільність вихідних принципів (таких постмодерністських теоретиків як Ж. Бодрійяр, Ж. Дельоз, Ж. Дерріда, Ф. Ліотар, М. Фуко) саме на засадах естетизації філософського дискурсу. Тотальна естетизація позначається на всьому стилі філософування. Естетична забарвленість стає його спільною ознакою. Філософія розглядається як різновид літератури взагалі такими філософами як Р. Барт, А. Данто, Ю. Крістєва, Р. Рорті. Інтеграція естетики в загально гуманітарний дискурс відбувається через диференціацію наук. Виникають такі нові дисципліни як соціологія мистецтва, психологія мистецтва, культурологія мистецтва і ті. Каркас естетичних категорій, який був розроблений класичною естетикою і поза якими не може бути зрозуміла логіка становлення предметного поля естетики, залишається фундаментом, на якому тримаються, зростають конструкції нової чуттєвої культури. Але поза формотворенням культури, насиченням його сенсом вони залишаються лише мертвим скелетом.

Висновки

Таким чином, предметне поле естетики бере своє начало в міфологічному синкретизмі. Відокремлюючись від субстрату матеріально-духовної діяльності, естетичне почуття поступово звільняється від домінанти релігії і набуває самостійності в автономному художньому полі, утворюючи новий світ духовних цінностей. В постнекласичній ситуації дистанція між формами культури зникає і "естетичний бум" (В. Вельш) пронизує житєсвіт людини, кардинально розширюючи предметне поле естетики. Остання остаточно оформлюється як теорія чуттєвої культури людини і вивчає логіку формотворення культури в цілому.