Форма творчості

Розвиток новоєвропейської науки та техніки істотно вплинув на ставлення до речі. І як продукт наукового пізнання, і як продукт товарного виробництва вона позбавляється індивідуальності. Абсолютизацію цієї тенденції за добу Модерну описує німецький філософ XX ст. Г. Гадамер, який вважає, що людина живе в новому індустріальному світі. Цей світ витіснив не лише видимі форми ритуалу та культу на край нашого буття, він, зокрема, зруйнував і саму річ в її сутності. Речей сталого побуту навколо нас вже не існує. Кожна стала деталлю, яку можна скільки завгодно разів купити, тому що вона скільки завгодно разів може бути виготовлена, поки дану модель не знімуть з виробництва. Таким є сучасне виробництво і сучасне споживання. Закономірним є те, що ці "речі" тепер виготовляються лише серійно, що їх збувають з широко поставленою рекламною кампанією і викидають, коли вони ламаються. В нашому ставленні з ними ніякого досвіду речі ми не отримуємо. Ніщо не може стати людині близьким, що не припускає заміни, в чому немає ані крапельки життя, ніякої історичної глибини. Між тим, вважає німецький філософ XX ст. Г. Гадамер, це не впливає на функції мистецтва. Воно не може просто зображати речі, які ні про що людині не говорять і які не приносять радість впізнання. В художній сфері відсутнє наслідування речам, що слугують константами життєсвіту і підтримують довіру до нього. Проте, саме твори мистецтва ще зберігають залишки минулих речей, оскільки свідчать про існування порядку в цілому, що робив світ рідним людині, зберігав її духовну енергію. Позиція Г. Гадамера має право на існування тією мірою, якою мистецтво зберігає функцію автономного поля, духовного ствердження людини у світі. Постнекласична культура руйнує ці настанови мистецтва з двох боків: з одного боку, культура в цілому має претензію бути естетично значимою (дизайн стає засобом універсалізації культурного ландшафту), а, з іншого, твір мистецтва "за добу його технічного відтворення" (німецький філософ XX ст. В. Бен'ямін) втрачає свою ексклюзивність, індивідуальність в процесі багаторазового повторення.

Тому відхилення від стандартизованої, типізованої, уніфікованої "системи речей" (сучасний французький філософ Ж. Бодрійяр) є орієнтиром розвитку художньої сфери. В некласичній естетиці фантазія автора стає запорукою досконалості художнього витвору. Відтепер проблема авторства постає дуже гостро, навіть має юридичний вимір в модерному суспільстві: підробка творів мистецтва карається законом. Художня копія, наскільки вона досконало зроблена не була, не може бути дорівнена до оригіналу навіть у грошовому еквіваленті. Фантазія розглядається як джерело творчості, що укорінена у взаємодії свідомості і підсвідомості (романтизм, фрейдизм), немає відтепер посилань на божественне натхнення.

Художній принцип

На противагу втрати річчю своєї індивідуальності та неповторності оригінальність митця у художній діяльності стає регулятивом царини Аполлона. Твір мистецтва не покликаний проявляти свій зв'язок з іншими речами у світі, репрезентувати логіку речей. Мистецтво в світі розірваних зв'язків не відкриває приховану спільну сутність світу (як мімезис), а культивує художню сферу через протиставлення її логіки буденності.

Тому некласична естетика відкидає принцип наслідування (навіть наслідування не природі, а класичним взірцям, як сперши обґрунтовувало для себе новоєвропейське мистецтво). Німецький філософ XX ст. Ю. Габермас наголошує, що самовизначення Модерну відбувається в сфері естетичної критики: "суперечка старих і нових" (Франція XVIII ст.) вже дозволила "новим" опертися на поняття "прогресу", що обґрунтували природничі науки і заперечити норми абсолютної, позачасової краси, що були засновані на авторитеті античності. Тим самим вони створили критерії відносно прекрасного, що зумовлені часом, і підготували естетичні пошуки Просвітництва. Некласична естетика відмежувалася від естетичного досвіду попередньої доби і створила модерні умови сприйняття реальності.

Підхід до проблеми реальності може служити точкою відліку в історії класичної естетики. Поет у вірші англійського неоромантика О. Уайльда відмовляється зображувати красу природи, оскільки вона дійсно неперевершена, а лише те, що не відповідає наявному стану речей гідно опису майстра. В класичному мистецтві реальність первинна. По-іншому у свавільній діяльності геніального митця проявляється відношення до реальності: його творчість не просто дозволяє зазирнути за межу феноменального світу, відкрити "покривало майя". Він сам творить свій світ з джерела власної суб'єктивності, яка має характер інакшого по відношенню до сталих форм буденності. Для некласичної естетики художня творчість має створювати власний світ, принципово відмінний від наявності. Що ж може описати митець, що виходить за межі повсякденності? Світ власної суб'єктивності, фантазія стають запорукою оригінальності творення. Естетичний анархізм пізнього романтизму претендує не просто надати існуючому світу цілісність, концентровано виразити його тотальність, а побудувати свій власний світ, який принципово відрізняється від природного стану речей. Якщо принцип наслідування в класичній естетиці передбачав певну пасивність, споглядальність, то оригінальність як художній принцип некласичної естетики наголошує не на відображенні об'єкта, а на самовираженні суб'єкту творчості.

"Естетична активність" є ознакою геніальної діяльності, оскільки в скінченій речі дозволяє розкрити нескінченний зміст, в якому розчиняються всі відмінності. Естетична форма здійснення досвіду генія слугує гарантією його "незацікавленості" (засновник німецької класичної філософії І. Кант) у звичайному, антиутилітарної спрямованості, піднесеності. Благо для представників некласичної естетики, починаючи з романтизму, втрачає свою практичну орієнтацію і разом з тим відбувається розрив єдності трьох цінностей: істини, добра і краси. В царині мистецтва не етика обов'язку, а міра доцільності стає принципом конструювання універсуму. Моральна досконалість генію полягає не у слідуванні категоричному імперативу, що був сформульований І. Кантом (поступай так, щоб правила, якими керується твоя воля, могли б бути у будь-який час принципом всезагального законодавства), а у розкритті власної природи як повноти здійснення людської сутності. Більш того, фундатор німецького романтизму Ф. Шлегель вважає, що моральність без почуття парадоксальності дорівнює банальності, а мораль людина має лише тією мірою, якою опанувала філософію та поезію. Справжня доброчинність може бути лише геніальністю, наголошує він. Відповідно, краса постає для художньої сфери з абсолютною цінністю. В романтичному концепті добро, як й істина, стають внутрішніми моментами краси, на цьому ґрунтується їх єдність. Лише пізній романтизм (Е. Гофман, К. Зольгер), а особливо неоромантизм (Ф. Ніцше, Т. Готьє, ПІ. Бодлер, О. Уайльд) постулюють протилежність краси істині та добру. Ця позиція свідчить про остаточне замикання царини Аполлона у автономну сферу. Відповідно до цього істина і добро втрачають свій зв'язок з красою, який був традиційним для класичної естетики. Краса відтепер розглядається як найвища форма блага, а, отже, може не узгоджуватися з іншими ціннісними настановами, навіть виключати їх. Кожна з цих цінностей замикається у самозаконодавчу сферу і стверджує незалежність через суверенітет по відношенню до інших.

Людина втрачає впевненість у тому, що первинне і що вторинне, і це стає не так вже і важливо. Єдина картина світу, де панував світовий розум, роздрібнилася на безліч відображень в окремих свідомостях, кожна з яких висвітлює свій ракурс і абсолютизує його. Відомий німецький культуролог начала XX століття О. Шпенглер підкреслює неможливість звести одну картину світу до іншої, оскільки основні риси світовідчуття неповторні, як і риси окремих облич. Тому криза класичної культури виявляється в тому, що проблематизується єдина для всіх, об'єктивна дійсність, а існує стільки ж світів, скільки свідомостей. В першій половині XX століття реальність культури Модерну проблематизується, що свідчить про завершення трансформації класичної естетки (зорієнтованої на художній принцип мімезису) у некласичну (принцип оригінальності).

Між тим оригінальність як художній принцип некласичної естетики, не дивлячись на претензію відмови від реальності, все ж таки зберігає тісний зв'язок з індустріальним суспільством. Він криється у тенденції індустріалізації підірвати сталість і консервативність всіх сфер життя доіндустріального, аграрного суспільства. Машинна цивілізація спрямована на постійне оновлення всіх своїх параметрів, що піднімає конкурентну спроможність та ефективність її агентів. Вимога постійного оновлення зафіксовано в самому самовизначенні модерну, а не лише розрив з попередньою традицією. Новаторство стає критерієм і показником всіх сфер людської діяльності, а в художній сфері воно отримує вигляд принципу оригінальності, який намагається відокремитися від культурних стандартів повсякденності, створюючи нову, художню реальність.

Якщо романтики вимагали від мистецтва функцію найвищого синтезу реальності, то їх послідовники на початку XX століття абсолютизують вимогу оригінальності, настільки що в художньому творі залишаються механічно змішані фрагменти реальності. Таке мистецтво, навіть представник французького неоромантизму ПІ. Бодлер, визначав як профанне, яке витіснило собою класичне мистецтво. Художня творчість з взірця будь-якої діяльності взагалі (представник німецької класичної філософії Г. Гегель) поступово перетворюється на експеримент над формою. Заперечення потойбічної істини мистецтва має своїм наслідком формалізм, невілювання будь-якого художнього змісту.

Процес зникнення (відмирання) класичного змісту мистецтва, що геніально передбачив Гегель, також фіксує представник фрейдомарксизму Г. Маркузе. Він будує свою концепцію, відштовхуючись від фрейдистської тези про опозицію принципів реальності та задоволення. Г. Маркузе вважає, що принципом реальності гармонія була витіснена в утопію, фантазія наполягає на її повернення в реальність .

Абсолютизування цілісності спричинює замикання естетичного в автономну сферу. Це стає можливим за рахунок остаточного витіснення естетичного в сферу духовного, але з власним законом здійснення. Початком цього процесу являється логіка становлення романтизму, крайньою формою є модернізм.