< Попер   ЗМІСТ   Наст >

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Шість тисячоліть тому в родючій долині Нілу виникли державні утворення, об'єднані у кінці IV – на початку III тис. до н. е. в централізовану деспотію. Збережені пережитки первісного ладу, деспотичність влади фараонів, що гранично обмежила реалізацію індивідуальних потенціалів і визначила загалом застійний характер давньосхідної громади, виплинули на сталість світогляду (зокрема, релігійних уявлень), а через них – на канонізацію художніх образів і художньої мови. Винайдені в давнину правила, традиції (домінуючі теми й їх розміщення на площині, канони зображення людини, її пози, жести, символіка кольорів, знаковість форм, архітектурних елементів тощо) наслідувались прийдешніми поколіннями, зберігаючись протягом тисячоліть.

Певним чином на формування досить сталої за своїми формами культури вплинула територіальна замкненість Єгипту: на півночі своєрідним бар'єром є Середземне море, на півдні – пороги Нілу, на сході – Аравійська пустеля, на заході – Лівійська. Регулярність і сталість еколого-географічного середовища – чітка періодичність розливів Нілу, домінування у рівнинному ландшафті прямих ліній, одноманітність оточення вохристо-попелястою піщаною пустелею й сіро-блакитним жарким небом – відобразились у характерному для давньоєгипетської культури уявленні про світ як субстанціїо усталену, непорушну, довговічну, тривку (на противагу передньоазійській культурі).

В історії давньоєгипетського мистецтва прийнято виділяти такі основні періоди:

  • • додинастичний – 4 тис. до н. е.;
  • • Давнє царство – 30–23 ст. до н. е.;
  • • Середнє царство – 21–18 ст. до н. е.;
  • • Нове царство – 16–11 ст. до н. е.;
  • • Пізній період – 11–332 р. до н. е.

Пам'ятки додинастичного періоду свідчать про становлення характерної монументальності образів, формування канонів живописних і пластичних зображень, іконографічних прийомів, прагнення цілісного відтворення фігури людини та її місця в соціальній ієрархії' (плита фараона Нармера, 3000 р. до н. е.).

У добу Стародавнього часу в зв'язку із розвитком заупокійного культу провідне місце зайняла архітектура гробниць і храмів. Переборюючи швидкоплинність часу,

Піраміди Хеопса, Хефрена і Мікеріна з некрополя в Гізі. XXVII ст. до н.е.

Піраміди Хеопса, Хефрена і Мікеріна з некрополя в Гізі. XXVII ст. до н.е.

давньоєгипетські піраміди, призначені для поховання муміфікованого тіла фараона, втілювали не тільки ідею могутності влади деспота, скільки ідею безсмертя, подолання конечності й хисткості земного буття. їх грандіозні розміри (піраміда Хеопса має висоту 147 м, а довжину сторони основи – 233 м) характерні для культур усього стародавнього часу: перехід від споживацького первісного ладу до цивілізації, що виробляє, породив пафос самоутвердження людини, яка уявляла себе не інакше як в образі велетня, що протиставляв свою силу природі й підкорював її. Невипадково у давніх міфах акцентовано тему героя, який перемагає чудовиськ й розкриває людству таємниці богів: вавилонський Гільгамеш, єгипетський Осіріс, грецькі Прометей і Геракл.

Архітектура давньоєгипетської піраміди виходила з архетипу пагорба, “світової гори”. Космогонічні міфи Єгипту виводили начало світобудови з первісного водного хаосу Нуну, який породив священний пагорб Бенбен, а на нього зійшло сонце в образі птаха Бену. Оскільки у створеному богами світові панував порядок, правильна геометрична форма піраміди якнайкраще відповідала зазначеній світобудівній моделі.

Давньоєгипетські піраміди становили могутній кам'яний масив, утворений гігантськими блоками, з невеликою поховальною камерою, де розміщувався саркофаг з мумією, коридорами, що вели до неї, та вузькими каналами для вентиляції.

Найдавніші піраміди (наприклад, піраміда фараона Джосера в Сак- кара, 28 ст. до н. е., арх. Імхотеп) зберегли терасну композицію, що уособлювала космічну модель світу в ієрархії його підземної, земної й небесної частин. Безумовно, найбільш довершені за формою, з нічим не стримуваним плавним злетом вгору – правильні, геометрично чотиригранні піраміди фараонів Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) і Менкаура (Мікеріна) з некрополя в Гізі (XXVII ст. до н. е.). Сувора простота грандіозних кам'яних мас приголомшує людину, пригнічує її відчуттям власної мізерності й нікчемності перед обличчям стверджуваного ними абсолюту деспотичної влади (піраміда взагалі споруда перш за все ідеологічна, особливо якщо враховувати співвідношення її об'єму і об'єму малої камери для розміщення саркофагу з мумією фараона). Трикутник, утворюваний у площині сприйняття, як жорстка геометрична фігура, упредметнює ідею вічності, постає викликом швидкоплинності часу, всій суєтності земного буття, а в міфопоетичній традиції – позначає чоловіче начало (вершиною вгору), що домінує в раціональності культури, породженої сприйняттям ландшафту безплідної пустелі (загалом у давньоєгипетській культурі трикутник є пріоритетною формою, його абрисам підкорений характерний силует одягу, зображення фігури людини на рельєфах і розписах тощо).

Ансамбль у Гізі, окрім пірамід, об'єднував також заупокійні храми та гігантську фігуру сфінкса з тулубом лева і головою фараона, спрямований у безкінечність безтрепетний погляд якого утверджував ідею перемоги вічності над скінченністю земного існування.

У добу Нового царства (XVI–XI ст. до н. е.) архітектура пірамід поступається місцем архітектурі храмів як у зв'язку з економічним ослабленням Єгипту, так і через посилення ролі жрецтва і зміну характеру культової церемонії. Архітектура давньоєгипетського храму приголомшує тим же “кількісним стилем”, що й піраміди, однак його образ розгортається не лише у просторі, а й у часі.

До храму вів шлях, обабіч якого стояли через рівні проміжки фігури сфінксів, левів з обличчям фараона, між лапами яких вміщували фігурку людини. Безперестанне повторення мотиву малої людини в руках великої істоти поступово моделювало у свідомості індивіда відчуття свого місця у світі. Це відчуття підкріплювалося кам'яним пілоном, який раптово виростав немов з-під землі в кінці алеї сфінксів, у вигляді грандіозної монолітної трапецієвидної стіни, з вузьким проходом посередині і колосальними статуями фараонів по сторонах. За пілоном, що позначав межу буденного й священного світів, розміщувався прямокутний відкритий двір, обрамлений кам'яною колонадою, колони якої під сліпучим сонячним промінням відкидали різку тінь. Далі людина ступала під склепіння гіпостильного (колонного) залу, утвореного тісно згрупованими колонами, огорнутого присмерковою імлою, що перетворювалася на темряву в залі-святилищі. Згасання світла при наближенні до святилища моделювало модус часу, що його посилено враженням зміни дня і ночі, втіленого за допомогою використання колон з увінчаннями у вигляді бутону в архітектурі двору і у вигляді розкритої квітки лотосу або папірусу в архітектурі залу.

Гіпостильний зал з його папірусо- або лотосоподібними колонами упредметнював образ фантастичного кам'яного лісу, священного гаю, символізував земний світ. Світ небесний у космічній моделі матеріалізовано в декоруванні стелі золотими зорями на синьому тлі. У тисняві велетенських колон гіпостильного залу людина відчувала себе мізерною,

Храмовий комплекс Луксора в Фівах. XV ст. до н.е.

Храмовий комплекс Луксора в Фівах. XV ст. до н.е.

нікчемною істотою, загубленою серед грандіозного простору суворо-холодної світобудови.

Космічність архітектурного канону Стародавнього Єгипту донесли до нашого часу збережені фрагменти храмових комплексів Карнака (XVI ст. до н. е., арх.

Інені, lay па й Хатіаї) і Луксора у Фівах (XV ст. до н. е., арх. Аменхотеп Молодший), просторові ефекти яких утворені поєднанням тісняви монументальних колон з грою світла і тіні на їх рельєфному декорі, доповненою теплотою відтінків розписів. Образ розчинення у вічній непорушності природи пустелі підкреслено у колонаді трьох грандіозних терас заупокійного храму цариці Хатшепсут у Дейр-ель-Бахарі (початок XV ст. до н. е., арх. Сенмут), об'єднаних пандусами, що упредметнюють відчуття вростання в товщу скелі. Брутально-напружена енергетика Великого храму Рамсеса II у Абу-Сімбелі (перша половина XIII ст. до н. е.) утворена гігантськими статуями сидячих фараонів на його фасадному пілоні.

Давньоєгипетські піраміди та храми пов'язані з широко розвинутим у державі заупокійним культом. Єгиптяни сприймали світ і своє життя як стале й незмінне, раціонально впорядковане, відтворюване з покоління у покоління. Життя за порогом смерті мало бути продовженням земного життя: душа людини зберігалася у своєму двійнику “ка”, тіло захищалося муміфікацією, гробниця мислилась як дім, що наповнювався безліччю речей, необхідних небіжчику в новому вічному житті. Це парадоксальне заперечення смерті як абсолютного кінця безумовно вражає у так званих “текстах пірамід” доби Давнього царства з магічними закликаннями смерті, прагненням переступити поріг вічного буття, намаганням смертного знайти безсмертя богів: “їй (померлий) увіходиш й виходиш з радіючим серцем, проникаєш у місця величні... Судини твого тіла наповнюються, твоя душа просвітлена й ім'я твоє живе у вічності. Ти так завжди, поза загибеллю”.

Статуя Хефрена. XXVII ст. до н.е.

Статуя Хефрена. XXVII ст. до н.е.

Пристрасна надія на вічне життя людської душі, пристрасне бажання зупинити, перемогти скінченність земного буття, яка так болюче сприймалася могутньою, розвинутою давньоєгипетською цивілізацією, спричинили виникнення заупокійного культу.

Однак заупокійний культ Стародавнього Єгипту не був культом смерті, а навпаки – запереченням її торжества, своєрідним тріумфом життя в містичному вічному бутті. У давньому єгипетському тексті читаємо: “Існує те, перед чим поступається й байдужість сузір'їв, і вічний шепіт хвиль, – діяння людини, що відбирають у смерті її здобич”. Художній канон і був тим продуктом людського діяння, що “відбирав у смерті її здобич”.

У круглій скульптурі вимагалося зображати людину або такою, що стоїть у напруженій позі з висунутою вперед лівою ногою (група із заупокійного храму при піраміді Мікеріна у Гізі – фараон Мікерін, богиня Хатор й Богиня ному, XXVII ст. до н. е.), або такою, що сидить фронтально з притиснутими до тіла руками (статуя Хефрена із храму при піраміді Хефрена у Гізі, XXVII ст. до н. е.). Обидва канонічні типи статуй позначені узагальненням форм, що зберігають зв'язок з первинним монолітом блоку й за відсутності моделювання м'язів тіла позбавляють навіть натяку на передачу напруженої дії або мінливих станів. Погляд давньоєгипетських статуй спрямований у безкінечність.

Оскільки ритуальні статуї були уособленням двійника померлого, скульптори намагались передати максимальну схожість із оригіналом. Напружено вслухається у виголошувані слова уважно-зосереджений царський писар Кал (сер. III тис. до н. е.). Гордовито крокує огрядний вельможа у дерев'яній статуї Каапера (сер. III тис. до н. е.). Шляхетною поставою визначаються фігури Рахотепа та його дружини Нофрет у парному портреті (XXVII ст. до н. е.). Однак портретна достовірність не є ознакою усвідомлення в давньоєгипетській культурі цінності індивідуального буття: вирази облич залишаються далекими від реальної дійсності, психологічно не вмотивованими. Кожне зображення обличчя підкорене загальноприйнятому канону, що моделює ситуацію позабуденного, вічного буття людини, в якому межа життя і смерті стерта.

Однак недостатньо було увічнити тіло померлого, відтворити вмістилище його душі, потрібно було вберегти середовище його існування. Численні розписи й рельєфи поховальних камер розгортали докладну оповідь про земне життя: на їх стінах билися воїни, потрапляли у полон іноземці, буяли бенкети, виходили на полювання мисливці, чепурилися жінки, велись розмови у колі сім'ї, померлі поставали перед Богом у випробуванні чеснот, важко працювали раби на полях, у майстернях, у хазяйських оселях. Однак і тут зображення людини звільнялося від усього минущого, суєтного заради єдиної незаперечної формули: людина існує поза часом і поза індивідуально-неповторним буттям (у ранньому давньоєгипетському тексті “Повчання Птахотепа” знаходимо як утвердження етичної норми таку максиму: “бути як усі”, себто – належить завести свій дім, власну сім'ю, підкорятися колективу, не гордувати вченістю тощо).

Зміст цієї формули відлився у карбовану форму образотворчого канону як своєрідне розпластування фігури людини на площині: голова і ноги зображувались у профіль, тіло й око – у фас. Давні майстри геніально відібрали з фасового та профільного положення тіла найбільш чіткі й сутнісні аспекти, об'єднавши їх з вражаючою органічністю.

Тим самим вони позбавили площинне зображення людини різноманітних мінливих станів, зупинивши її буття в субстанціональному, сутнісному стані.

Так, у дерев'яному рельєфі з зображенням будівничого Хесіра (поч. III тис. до н. е.) наслідування канону допомагає підкреслити міць його широких плечей, м'язову силу струнких ніг, горду

Статуя Каапера. Середина III тис. до н.е.

Статуя Каапера. Середина III тис. до н.е.

поставу, що створює відчуття внутрішньої сили будівничого і водночас нехтування миттєвим емпіричним враженням. Застосування давніми єгиптянами двох технік рельєфу – барельєфу і врізаного рельєфу з заглибленим контуром – формує образ поза межами часу в його земному вимірі. У розписах подібне відчуття посилене також використанням здебільшого чистих насичених кольорів (жовтогарячий, червоний, синій, зелений), які асоціюються з усталеністю, основами буття.

Навіть у відтворенні буденних, побутових сцен – випас корів або їх доїння, одягання господині служницями, орання (рельєфи з гробниці Axxomena у Саккара, сер. III тис. до н. е.) – усе побіжне, випадкове поступається місцем раціональній знаковості дії, її сутності, що перетворює рельєфи та розписи на своєрідні зображення, які так органічно співіснують з написами й текстами.

Композиційним каноном став принцип фризової побудови зображень. Сюжети розгортаються на стінах один за одним, ритмічно повторюються жести й рухи. Це надає зображенням зупинення у часі, а величному дійству характеру урочистого ритуалу – ходи, процесії, спрямованої у вічність (розписи гробниці зодчого Нефермаата у Медумі, XXVII ст. до н. е.).

Усталеність канону не заважала давньоєгипетським майстрам урізноманітнювати зображення, насичувати їх специфічним змістом. Так, статичний характер сцени передстояння фараона Аменхотепа II богові Осірісу (розпис у гробниці фараона Аменхотепа II, XV ст. до н. е.) немов переносить зображення в умовний світ божественних істот. Навпаки, по-земному пишнобарвний світ виникає у сцені полювання вельможі у нільських

Полювання вельможі в нільських заростях. Гробниця Небамуна у Фівах. Біля 1400 р. до н.е.

Полювання вельможі в нільських заростях. Гробниця Небамуна у Фівах. Біля 1400 р. до н.е.

заростях (з гробниці Хнумхотепа II у Бені-Хасані, XX ст. до н. е.): художнику тут підвладні і ніжне мереживо листя дерев, і пестливе тремтіння блакитних квітів на стеблах папірусу, і яскраве оперення нарядних птахів, і гнучка пластика дикої кішки, і швидкі рухи плаваючих риб, і енергія широких рухів мисливця.

Змістова визначеність канону стає ще більш зрозумілою, коли враховувати характер його порушення в добу Нового царства (XVI–XI ст. до н. е.). Цей період третього й останнього злету давньоєгипетської держави позначений негативними наслідками нашестя гіксосів, виснажливої боротьби окремих територій за панування над усією державою. Невдоволення мас було стримане лише за рахунок посилення необмеженої влади фараона, яка спиралася на впливову міць фіванського жрецтва, велике “підгодовуване” військо, що було інструментом активної загарбницької політики. В умовах поглиблення соціальної кризи, хисткості ідеологічних постулатів, невпевненості у прийдешньому людина переключилася із суспільноцінного на особисте, яке набуло тепер першовартості. У поетичних образах Нового царства виразно проступає рефлексія: типовим героєм стає “розчарований”, зневірений у друзях, у людській порядності й чеснотах, у соціальній гармонії, у сенсі існування на землі: “Зло наводнило землю, нема йому ні кінця, ні краю...” (з “Бесіди розчарованого зі своєю душею”). Гострота сумнівів та скепсису приглушується надмірним гедонізмом (побут правлячої верхівки стає вкрай розкішним та підкреслено світським), що акцентує цінність швидкоплинного земного буття на противагу вічному існуванню за його порогом: “...святкуй прекрасний день і не виснажуй себе. Бачиш, ніхто не взяв із собою свого набутку. Бачиш, ніхто з тих, що пішли, не повернувся назад”.

Заперечення спрямування людини у вічність, у потойбічне життя сповнило навіть традиційні форми у мистецтві Нового царства земними почуттями, однак перш за все послабило вплив канону: з'являються незвичні ракурси, сміливі пози; малюнок стає вишукано-примхливим, колір збагачується тонкими відтінками, композиція набуває динамічності, лінії контуру – еластичної гнучкості, образи – рафінованого витончення та легкого дихання (зображення музиканток і танцівниць з гробниці Нахта фіванського некрополя кінця XV ст. до н. е., поетичні статуетки співачки Раннаї та верховного жерця Аменхотепа з ебенового дерева з інкрустацією золотом і сріблом, сер. II тис. до н. е. тощо).

Зазначені художні пошуки підготували новаторську за характером культуру часу правління Аменхотепа IV (Ехнатона). Так званий амарнський період (перша половина XIV ст. до н. е.) пройшов під знаком сміливої соціальної та релігійної реформи, спрямованої на послаблення політико-економічної влади знаті та жрецтва. Фараон Ехнатон залучив до служби людей, які не мали високого походження. Для позбавлення жрецтва ідеологічної бази він проголосив нову релігію з культом самого сонця – Атона, ліквідував старі храми, визнав можливість спілкування людини з Богом без посередників, заборонив персоніфікацію божества.

Реформа Ехнатона прискорила руйнування художнього канону фіванської традиції: амарнське мистецтво звернене до плинного земного буття з його радощами та трагедіями. У безтурботній злагоді трапезує фараон, його дружина та діти на рельєфі “Обід царської сім'ї" з гробниці вельможі Хеві з Ахетатона, сонячний диск бога Атона простягає до них свої руки-промінці, немов благословляючи їхню любов. У скорботному болі скинуті руки тих, хто прощається з померлою царівною, підтримує вбиту горем дружину фараона, на рельєфі “Оплакування померлої царівни” з гробниці в Ахетатоні. Зачаровує ніжність поглядів та дотику рук юного фараона Тутанхамона та його молодої дружини, які походжають посеред квітучого саду (амарнський стиль розвивався також за часів наступника Ехнатона – фараона Тутанхамона). Земна орієнтація сюжетів зумовила вільне володіння пластикою людського тіла, грацію рухів та жестів, що увиразнює різноманітні душевні стани. Заглиблення у сутність людини як такої змінила характерне уявлення про довершеного властителя, наділеного фізичною міццю та непохитною волею. Портретна голова Ехнатона (перша чверть XIV ст. до н. е., майстерня Тутмеса) з аскетичним, одухотвореним обличчям, осяяним тужливо-мрійливим поглядом напівприкритих очей,

Музикантки і танцівниці. Гробниця Нахта у Фівах. Кінець XV ст. до н.е.

Музикантки і танцівниці. Гробниця Нахта у Фівах. Кінець XV ст. до н.е.

свідчить про визнання цінності особистого буття правителя. Уславлений у віках портрет Нефертіті з фарбованого вапняку (перша чверть XIV ст. до н. е.), що вражає досконалими витонченими рисами обличчя, сприймається як втілення шляхетності, гордовитості й водночас делікатності справжньої жіночої краси. Незавершене зображення Нефертіті із золотавого пісковику (перша чверть XIV ст. до н.е.) упредметнює процес перетворення характерного для канонічної культури портрета – соціальної маски на портрет – оповідь буття людини в потоці мінливого, драматичного й водночас зворушливого земного життя.

Релігійно-політичні реформи Ехнатона були занадто революційними, щоб стати довговічними. Глибоко людяний амарнський стиль поступово зникав під тиском реакції на результати реформаторських діянь Ехнатона, поступаючись місцем холодному прикрашальному стилю пізнього часу (XI ст. – 332 р. до н. е.), який позначив кінець культурного розвитку давньоєгипетської держави.

Портрет Нефертіті. Перша чверть XIV ст. до н.е.

Портрет Нефертіті. Перша чверть XIV ст. до н.е.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >