< Попер   ЗМІСТ   Наст >

Мистецтво Індії

Вологий жар геокультурного простору Індії в роїнні рослинного і тваринного світу джунглів породжував надлишок життя. Все рухається, і тому природною стала ідея життя як змін, світу як космосу переходів. Вічний кругообіг світу не має ні початку, ні кінця, ні кінцевої мети. Про невпинність світового руху свідчили колеса сансари, висічені на кам'яних підмурках храмів – “пагорбів світу”, зображення танцюючих божеств утверджувало життя всесвіту в рівновазі його вічної динаміки. Рухомість світу відображалася і тим, що не було єдиного числового принципу, домінувала орієнтація на безкінечність і нуль.

В індійській традиції глибоко вкорінений культ родючості. Уявлення про красу світу пов'язувалося з м'якими опуклими формами плодів. Ще з давнини утвердилося глибоке шанування жінки та її продуктивних функцій: у літературі головний персонаж – жінка (Шакунтала Калідаси, жіночі образи Р. Тагора). Разом з цим обожнювалося чуттєве кохання. Давні релігійно-філософські твори – упанішади – утверджували божественну сутність кохання як священного єднання протилежностей. Божественний смисл кохання підтверджувався розташуванням чуттєвих сцен на сакральних спорудах. Культ богині-матері з давнини визначив вшановування здатності жінки до породження нового життя.

Мінливість земного світу і песимістична оцінка земного існування як ланцюга страждань (сансара) підкреслювали спокій і незмінність божественного світу, в якому володарював єдиний космічний закон (рита). Рослини, тварини, люди, небесні істоти сприймалися ланцюгами виявлення єдиної реальності неподільного всесвіту. Безкінечний кругообіг речей – це світовий закон жорсткої зумовленості долі всіх живих істот їхньою моральною поведінкою за життя. Великий синтез мистецтв, злиття релігії, філософії і науки пов'язані саме з ідеєю єдності всього сущого.

Ілюзорність реальності творила ставлення до емпіричного буття як до страждання, а до заспокоєності (нірвани) – як до блаженства. У традиційній літературі майже немає емпіричної реальності. Ідея безкінечного перевтілення людей і божеств творила хиткий світ руху фантастичних сутнісних сил. В культурі Індії не сформувалось емпіричне природознавство західного зразка, яке для свого виникнення потребувало переконання в самоцінній автономності природи і можливості її використання з практичною метою. Постулати щодо ілюзорності буттєвих подій применшували також значення історіографічної традиції. Конкретна історія й конкретна людина мало цікавили. Так, епічний переказ про велику битву на полі Курукшетри за участю Крішни і Арджуни у “Бхагавадгіті” набув змісту релігійної боротьби та тяжіння людської душі до божества.

Індійська космогонія (“Рігведа”) представляла світ як розколоте яйце, що плаває в космічних водах. Завдання володаря світу полягало в тому, щоб утримати води світового океану від розлиття і затоплення суші. Надлишок життя потребував регуляції відносин людини й оточення через подолання низки народжень і вихід з потоку буття, що передбачало або відсторонення від світу (буддизм), або протиставлення йому зупинення (ідея дхарми – тримання – в індуїзмі).

Високорозвинена цивілізація існувала в Індії ще у III–II тис. до н. е. Археологічні дослідження Мохенджо-Даро і Хараппи відкрили у долині Інду прекрасно сплановані міста з будинками з випаленої цегли, водовідводами, басейнами, досконалими витворами ужиткового мистецтва. Скульптура Мохенджо-Даро і Хараппи свідчить про оволодіння мистецтвом зображення пластики людського тіла. Знайдений чоловічий торс (III–II тис. до н. е.) визначається не тільки досконалим знанням анатомії людини, але й умінням втілити енергію сильної та здорової плоті.

Могутнього розквіту досягло мистецтво Індії при династії Маур'я в кін. І тис. до н. е. та династії Гуптів (IV– V ст. н. е.). Поширення у цей час буддизму з його ідеєю відсторонення від світу, звільнення від життєвої марноти, непротивлення злу, рівності всіх людей перед земними стражданнями викликало появу мистецьких образів, що моделювали ситуацію увнутрішнення людини, її втечі від суєтності довколишнього світу.

Найбільш ранньою буддійською спорудою була ступа (ступа в Санчі, III–І ст. до н. е.), меморіальний пам'ятник на честь діянь Будди, в якому зберігалися священні реліквії. Ступа будувалась у вигляді напівсферичного пагорбу з цегли і каменя, оточувалася відкритим обходом зі сходами для святкових процесій і замикалася коловою огорожею з чотирма воротами, орієнтованими на сторони світу. Ступа сприймалася як модель всесвіту, підмурок символізував землю, півсфера – небосхил, безкінечність як символ нірвани, а значить, і самого Будди, стрижень зі священним дисками на верхівці – сім ступенів досягнення нірвани, парасолька – благородство і знатне походження засновника буддизму. Архітектурні форми ступи відрізнялися суворою простотою і монументальністю, породженими традиційною любов'ю до опуклого лона матері-землі.

Кам'яні ворота огорожі символізували багатоваріантність життєвих шляхів людини, що завжди приводять її до єдиної мети – нірвани. Відповідно, їх декорували пластичними скульптурними рельєфами з активним світлотіньовим моделюванням, які представляли сцени буденного життя, полювання, процесії слонів тощо. Окрасою цих воріт є зображення якшинь – духів родючості у вигляді юних повновидих дівчат, чиї тіла сплітаються з гілками дерева. Мотив якшині сягав легенди про дерево ашока, що розквітло від дотику незайманої дівчини. Соковите ліплення пластики високого рельєфу блискуче передає поетичну єдність щедрої родючості природних дарів, викликаних до життя чуттєвими формами жіночого тіла, які здавна вважалися в Індії ідеалом краси.

До комплексу ступи часто входили також стамбхи – кам'яні стовпи, увінчані капітелями із зображенням левів як символів Будди (стамбха з Сарнатхи, ІII ст. до н. е.). Ідея кругообігу світу втілена тут у зображенні чотирьох могутніх левів, з'єднаних спинами, на яких покоїться буддійське колесо закону.

Буддійські храми висікалися у вигляді печер у кам'яному скельному моноліті, символізуючи самітницьке життя Будди (чайтія в Карпі, І ст. до н. е. – І ст. н. е.). Видовжений простір храмового залу розділяли на три частини двома рядами колон з монолітними капітелями у вигляді нахилених слонів. Всередині храму напроти входу розташовували ступу або статую зануреного у споглядання Будди. Розсіяне заломлене

Ступа в Санчі. III–I ст. до н.е.

Ступа в Санчі. III–I ст. до н.е.

світло, що потрапляло у печеру через невеликий портал, вихоплювало з темряви окремі сцени монументальних розписів, які змальовували на стінах чайтії.

У знаменитих розписах печерних храмів Аджанти (II ст. до н. е.– VII ст. н. е.) у примарному світлі виринають і зникають створені в розписах образи тварин і людей, міфічні й земні події – все в єдиному потоці буття на шляху до просвітлення. Птахи літають серед ніжних і яскравих квітів у зелені листя і трав. Бог повітряного царства Індра царює серед прекрасних і струнких небесних танцівниць апсар. Могутнього царя зміїв оточують жорстоко-привабливі кобри. Символічні композиції мандала втілюють у своїх геометричних побудовах образ впорядкованого світу, що долає хаос існування. Втіленням ідеалу краси та молодості, просякнутих мудрістю співчування, сприймається зображення витонченого принца з ніжним округлим абрисом обличчя, напівприкритими очима, чуттєвим пластичним тілом – бодгісатви, божества, яке залишилося на землі для спасіння людей. Він тримає в руках квітку лотоса – символ єдності трьох складових світу – землі, води, повітря, знак кола зародження і квітування життя. Яскраві насичені фарби, м'яке сяяння позолоти, гнучкі пластичні лінії, легка світлотінь створюють настрій споглядання, в контексті якого земне життя для праведного буддиста сприймається як видіння та спогад.

У мистецтві Гандхари у І–III ст. н. е. на сучасній території Пакистану склався іконографічний канон зображення Будди, якого раніше втілювали в символах колеса закону, ланей, левів, слонів: довгі мочки вух як знак благородного походження Будди, напівприкриті очі як внутрішнє зосередження, горб мудрості на лобі, основні канонічні пози. Перша передбачала зображення Будди таким, який стоїть в широкому одязі з жестом благословення (статуя Будди з Хоті-Мардану, II ст. н. е.). Паралель-

Чайтія. Аджанта. V ст.

Чайтія. Аджанта. V ст.

но із Буддою, який повчає, існує тип зображення Будди, який сидить зі схрещеними ногами (статуя Будди з Тахт-і-Бахі, 300 р. н. е.). Поза “лотоса” означує згортання тілесного низу і вивільнення духовного верху.

Гандхарська школа, що увібрала у себе досвід гармонії давньогрецької пластики, відкрила нове відчуття одухотворення образу.

М'які форми, гнучкі лінії абрисів, матовість матеріальної фактури, декоративні хвилі драпірування провокують розосередження погляду, його зісковзування при спогляданні, отже створення стану самозаглиблення та піднесеного спокою. Пластика Гандхари примушує глядача прислуховуватися до себе.

З поширенням індуїзму в період раннього феодалізму (VII–XII ст. н. е.) ідея відсторонення та увнутрішнення поступово втрачала свої значення. Печерні храми поступилися місцем храмам з вапняку, пісковику, граніту та базальту, які практично не мали внутрішнього простору, що посилювало значення фасадів, їх декоративного убранства. Монументальне панування над оточенням увічнювало віру в надприродне божественне начало. Храмами перехідного типу є храм Шиви на острові Елефанта (VII ст. н. е.) і храм Кайласанатха в Елурі (VIII ст. н. е.). Храм в Елурі, що символізував вершину священної гори, на якій жив Шива, висічено зі скельного моноліту, починаючи з верхівки, подібно до легендарного народження міфічного світового пагорба. Він складається з трьох частин, об'єднаних масивним цоколем. Скульптурні зображення богів і священних тварин опоясують його рядами фризів, перетворюючи стіни храму на дихаючу масу пристрасних тіл.

У VIII ст. остаточно сформувалися два типи індуїстських храмів. Південний тип становить ступінчасту піраміду, підняту на цоколь із зображенням коліс сансари, символізує вічність кругообігу життя. Так пластичні форми храму Сур'я у Конараку (XIII ст. н. е.) втілюють образ золотої колісниці бога Сонця Сур'ї, що дарує процвітання, здоров'я та потомство. Північний тип храму характерний високими, м'яко вигну-

Бодгісатва. Абжанта. VI ст.

Бодгісатва. Абжанта. VI ст.

Храм Кандар'я Махадева. Кхаджурахо. X–XI ст.

Храм Кандар'я Махадева. Кхаджурахо. X–XI ст.

тими баштами-шикхарами. Найбільш відомими серед них є храм Лінгараджа в Бхубанесварі та храм Кандар я Махадева в Кхаджурахо (X–XI ст. н. е.). Останній створює враження руху зростання в асиметричній композиції кількох башт, що здіймаються все вище й вище, повторюючи в мініатюрі форму головної башти, вертикальні членування якої нагадують плід лотосу. Композиція екстер'єру побудована на логіці повтору та наростання хвилеподібного ритму, що втілює ідею родючості. Скульптурний декор храму підтримує тему життя як вічного народження в сценах любовної гри живих істот (майтхуна). Фризи, що опоясують стіни, перетворюють тіло храму на цілісну живу масу, що дихає, народжуючи незчисленні форми й образи. Храм набуває значення гімну животворній силі природи і людині як її частини.

З впливом індуїзму пов'язане прагнення редукувати значення людської особистості. Людина в індійській традиції прилучалася до цілісності як до природної, так і до соціальної. “Я” зливалося з “ми”, у відповідь все згорталося в “я”. Особистості як такої немає, є потік дхарм, шлях, яким людина йде до звільнення. Зусилля людини має бути спрямоване не на підкорення природи, а на усвідомлення людиною свого шляху в незмінному бутті. Енергія спрямовувалася на творення духовного світу людини через веди, обряди, йогу. Володіння багатством не розглядалося як запорука пошани. Кінцевою метою життя було не накопичення матеріальних благ, а звільнення від влади карми. Життя людини оцінювалося не через залежність від одержаного прибутку, а відповідно до його благочестивості й моральності.

Акцентування релігійно-моральних аспектів поведінки знімало бажання завойовувати землі, культивувати соціальну активність, політичну лояльність і солідарність. Тому не було традиції' організованого соціального протесту, що обеззброїло індійське суспільство перед мусульманським нашестям та англійським імперіалізмом. Пасивність, як доброчесність, виявилася в ідеї сатьяграхи – ненасильницького опору. Екологічність – у принципі ахіней як у незавдаванні шкоди живому.

Процеси особистісної самореалізації представників індійської культури активно гальмувалися традиційною кастовою системою, яка роз'єднувала людей, ставила їх у різні позиції до загальних норм існування. Вона провокувала або підкреслений гедонізм, що не засуджувався традиційними етичними нормами, або чернецтво й аскезу з найбільш виробленою у світі містичною практикою.

Відповідно, індуїстські божества зображувалися не з конкретністю людяності, а з відстороненістю ідеалізованої узагальненості. Твори мистецтва мали втілювати ідеї духовного життя, уособлені образами божеств. Індуїзм відсторонив мистецтво від особистісності до космогонічних і етичних принципів світобудови.

Втіленням ідей індуїзму стало зображення триликого Шиви з печерного храму на острові Елефанта. Монументальна статуя уособлює три сутності божества: середнє обличчя зі станом великого спокою і стриманої могутності є упредметненням вічного буття Шиви; права чоловіча іпостась божества з виразом грізної незборимої енергії увиразнює його здатність до творення та руйнування світу; лівий жіночий образ в умиротворенні та гармонії обличчя передає аспект блаженної краси існуючого. Умовність і узагальнення титанічних форм цієї скульптури відповідає її символічному змісту: троїстість втілює повноту кругообігу життя, вічності його динамічних процесів у боротьбі чоловічого і жіночого, творення та руйнування.

У зображенні Шиви Натараджі (того, який танцює) танець також набуває релігійно-філософського звучання, символізуючи рух як основу життя всесвіту. Поза рівноваги, втілена у співвіднесенні жестів двох пар рук, вигині корпусу, складному балансі ніг, увиразнює вічність цього космічного процесу. Ногою Шива топче карлика – уособлення сил зла і незнання. Довге волос-

Якшиня. Східний торан ступи в Санчі. І ст. до н.е.

Якшиня. Східний торан ступи в Санчі. І ст. до н.е.

ся божества символізує колосальну енергію, яку він випромінює назовні. Руки його тримають барабанчик як інструмент пробудження світу до життя і вогонь – знак руйнування й очищення світу. Видовжена чоловіча і кругла жіноча сережки в його вухах означають єдність цих двох аспектів життя. Очі символізують сонце і місяць. Підкова полум'яного німба, що оточує фігуру Шиви, увиразнює матеріальні сили космосу, втілює союз духовного і фізичного світів і завершує тему єдності всього існуючого, представлену символізмом зображення Шиви Натараджі.

Тема єдності природного і людського є провідною в індуїстській скульптурі. У рельєфі із зображенням замовників чайтії в Карпі (І ст. до н. е.) характерні пози трибханга (три вигини тіла) героїв втілюють вегетативно-природну пластику тіла. У жіночому образі відчувається злиття реальної жінки з традиційною богинею родючості, у чоловічому – виразно читається пластика левиного торсу. Скульптор передає округлість ваговитих об'ємів, проте обходить стороною кісткову і м'язову структуру тіла. У вигині фігур відсутня функціональна логіка, причинно-наслідкові зв'язки, рухи позбавлені мети та дієвості. Це означає, що індійський майстер, відмовляючись від інших скульптурних традицій, не підходить до об'єкта зовні, передаючи його візуальний образ, скоріше він спостерігає його зсередини, відтворюючи буття, що відчувається.

Існування людини в індійському мистецтві розгортається не тільки на рівні обличчя, а й на рівні будь-якої частини тіла. Принцип особистості (“аханкара”) передбачав зв'язок членів тіла в єдиний вузол. В його основі – чуттєва природа, вегетативний рух (за Б. Віппером). Цей рух розуміли як запліднювальну енергію тіла, і виражався він у примноженні його кінцівок. Візуальне мистецтво, яке народилося серед надлишку тропічних розкошів, перетворювало тіло людини на сплетіння гнучких стебел (до речі, як і література в постійному порівнянні його з природними образами). Воно

Мавзолей Тадж-Махал. XVII ст.

Мавзолей Тадж-Махал. XVII ст.

зображувало не стільки фізичне тіло людини, скільки чуттєву енергію його родючості.

Після завоювання Індії мусульманами у XIII ст. почався процес проникнення ісламської релігії, що суттєво вплинула на розвиток індійського середньовічного мистецтва, яке досягло розквіту в період правління Великих Моголів (XVI–XVII ст. н. е.). Почалося будівництво мечетей, мінаретів, мавзолеїв, образні та конструктивні прийоми яких були привнесені з традицій Середнього Сходу. Монументальні екстер'єрні храмові комплекси поступилися місцем інтер'єрним купольним і арковим спорудам, пластичність скульптурних об'ємів – площинності орнаментів і каліграфічних написів. Якщо в мінареті Кутб-Мінар (XIII ст.) поєднані ісламська раціональна чистота ліній стрункого стовбуру зі скульптурною тілесністю пупкоподібних форм із золотистого і червоного пісковику, то у самому знаменитому пам'ятнику цієї доби – мавзолеї Тадж-Махал (1632–1650) – абсолютно перемагає безтілесність невагомих мас білого мармуру, дематеріальність стіни в мереживному її різьбленні, холодна геометрія раціональної композиції сферичних і кубічних форм.

Мистецтво періоду Великих Моголів ознаменоване розквітом книжкової мініатюри, якою ілюстрували щоденники та мемуари правителів. Мініатюра могольськог школи характерна чуттєвою пластичністю і нарядністю. На могольській мініатюрі зображувались сцени полювання, життя придворних, портрети правителів, вельмож, мусульманських проповідників – ілюстрації до давньоіндійського епосу “Махабхарата” і “Рамаяна”, історичних хронік “Бабур-наме”, “Акбар-наме”. Її характерною рисою є ефектне світлотіньове моделювання, що передає реальне архітектурне і природне середовище, а також увага до кожної найдрібнішої деталі. Натомість фігура людини відтворювалася площинно-декоративно з каліграфічною точністю і лінійною досконалістю. Джерелом мініатюри раджастанської школи був народний лубок, вибійка, звідси її характерна наївна життєстверджувальна сила. Її основними темами були сцени кохання і весни, різні міфологічні сюжети (легенди про Радху і Крішну, Шиву і Парваті, Раму і Сіту). Раджастанська школа вирізняється багатством яскравих зелених, червоних, жовтих тонів, що надають її динамічним композиціям радісного і глибокого ліризму. Майстрам цієї школи якнайкраще вдавалося передати настроєву атмосферу мініатюри, втілити відчуття священної єдності людини та природи.

Поступальний розвиток індійської мистецької традиції було перервано вторгненням і поневоленням з боку західноєвропейської цивілізації.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >