< Попер   ЗМІСТ   Наст >

Мистецтво Близького і Середнього Сходу

Розвиток мистецтва Близького і Середнього Сходу пов'язаний із арабо-мусульманською культурною традицією. Більш ніж тринадцять століть тому араби, об'єднані ісламом, вийшли за межі Аравійського півострова на арену світової історії. Ландшафт плоскогір'я й кам'янистого степу (арабське слово джавахер – матерія, означає також і дорогоцінний камінь) переосмислився в доісламській культурі кочових племен бедуїнів у символізації предків на камені-бетіли (звідси культ чорного каменя Кааби). Навернення в іслам створило передумови етносоціальної єдності на релігійній основі та породило єдиний космологічний міф.

Цей міф базувався на ідеї ієрархічної будови космосу у формі піраміди, вершиною якої є первинний розум. Світ для мусульманина не більше ніж механізм, який Аллах приводить у рух. Тому глибокого смислу надавали театру маріонеток, який замінив звичну для європейців драму. Вчення про розум як основу світобудови, якому підкорено все від небесної сфери до людської діяльності (аль-Фарабі, Ібн Сіна, Ібн Рушд), пояснювало шанобливе ставлення до науки, знання, книги, слова як головного засобу вираження божественності. Мистецтво каліграфії сприймалося носієм магічної сили.

Світоглядна концепція ісламу довела поляризацію духовного і матеріального, небесного і земного до краю. Аллаха, якого розуміли в ісламі як чисту духовність, цілком позбавлену земних елементів, антропоморфних рис, не можна було зображати. Аллах як абсолютна цінність у житті людини не втілювався, залишався постійно чимось зовнішнім, існуючим поза особистісний досвідом. До людей звертався лише його посланець. Протилежність вічної сутності Аллаха й минущості світу його творінь демонструвала абсолютну вищість творця і мізерність земного буття. Заборона зображати живі істоти мала відвернути правовірного від тлінного світу, спрямувати його думки, почуття й бажання до єдиного центру всесвіту – до Аллаха.

Мусульманське мистецтво звільнене від візуалізації предметів і поклоніння образам. Позбавлення мінливих форм життєвої достовірності мало на меті їх зникнення і знищення в нас на очах задля того, щоб довести неможливість для людини вдихнути в речі життя, яким вони зобов'язані тільки Аллахові. Надавалася перевага нецупким матеріалам, дотримувалися довільної пластичності одягу; золотаві відблиски полив осяювали поверхню керамічних кахлів на стінах споруд або посуду; заперечувалася замкненість форми в безкінечності ліній орнаментальних арабесок, у контурності мелодії при обмеженні інтервалу; споглядувана феєричність природи мусульманського саду крізь струмені фонтанів перетворювала світ на марення (сади в Севільї та Марракеші). І навіть кохання розчинялося в чистій ідеї і задовольнялося більше відданістю спогадам, ніж бажанням оживити його реальність (історія Лейли і Меджнуна).

Ілюзорність реального світу потребувала бачення світу в символах. Принцип декоративності полягав у відтворенні предметів такими, які переставали бути схожими на себе, ставали символами того, що перебуває за межами. Так, у поезії Омара Хайяма, Джамі образ гончара символізував Бога як творця світу, образ корчмаря символізував Бога як винуватця містичного сп'яніння, образ коханки символізував Бога як об'єкт містичного кохання тощо.

Іслам проповідував не абстраговане безсмертя душі, а воскресіння цілісної людини в усій її фізичній повноті. Тому потойбічне життя поставало як рай, джаннат, сад духовної й чуттєвої насолоди. Як образ райського саду на землі сприймалася мусульманська мечеть, оповита рослинними орнаментами. Вже у VII ст. остаточно сформувався тип колонної мечеті. В основі її планування лежав відкритий квадратний або прямокутний двір, який походив із давньої традиції окреслювати на піску територію для моління. Його оточували з усіх боків галереями з арками. Колонний молитовний зал розташовували у тій стороні двору, яка була орієнтована на священне місто мусульман Мекку. Точний напрямок на Каабу позначали всередині залу розміщенням багато декорованої ніші міхраба. Стрілчаста верхівка міхраба позначала важливу точку, завдяки якій здійснюється ментальний зв'язок правовірного із земною Каабою, що відображає його зв'язок із Каабою небесною. Простір колонного залу формувався багатьма однаковими вічками, утвореними рівномірними аркадами. Він вражав правовірного рядами колон, розташованих упоперек руху до міхрабу, спантеличував відсутністю єдиної осі, яка б спрямовувала натовп молільників. Відсутність розвиненого пластичного і живописного декорування інтер'єру, його певна порожність і бідність знаменували присутність незримого. Складний ірраціональний простір інтер'єру контрастував з геометризмом екстер'єрної композиції, в якій відтворювали домінанту духовного світу, уособленого ідеальною півсферою куполу, над мінливим земним довкіллям, представленим прямокутним у плані тілом мечеті. Купол мечеті також символізував божественну красу Аллаха джамал.

Стіни мечеті прикрашали орнаментальним декором і вигадливими каліграфічними письменами, які слугували знаками божественного імені сіфат. Складні візерунки арабески були побудовані на повторенні або множенні одного або декількох елементів у вигляді геометричних фігур чи рослинних елементів. У малюнок арабески вплітали написи, зображення тварин, птахів, людей і фантастичних істот. Візерунок арабески задає безкінечність течії ліній, що заповнюють тло, упредметнює уявлення мусульманських богословів про тканину всесвіту, що невпинно продовжується. Домінування в кольоровому вирішенні декору мечеті відтінків зеленого символізувало вічне процвітання ідеї Аллаха. Загальна непластичність архітектурного простору візуалізувала притаманне мусульманській традиції нехтування тілесним світом. Акцентування закритого двору та інтер'єру як знаків духовності відображувало характерне для арабського мистецтва поєднання раціональної чистоти мислення з ірраціональною фантазією, лаконічної простоти з примхливою ускладненістю.

Мечеті різнилися за своїм призначенням. Невелика мечеть масджид слугувала для індивідуальної молитви, соборна мечеть джамі – для колективного моління всією спільнотою щоп'ятниці, заміська мечеть мусалла у вигляді відкритої площадки зі стіною, спрямованою на Мекку – для моління у дні великих свят. Соборна мечеть джамі характерна наявністю мінбара – кафедри у вигляді високого трону, до якого ведуть сходи з декоративним порталом. З мінбара голова мусульманської спільноти імам виголошував обов'язкову п'ятничну проповідь.

Важливою ознакою соборної мечеті є мінарет – висока башта, з якої закликають до молитви. Велична прямовисність мусульманських мінаретів символізує божественну велич Аллаха джалал. На заході мусульманського світу отримали розвиток форми чотиригранних мінаретів, на сході – з круглим стовбуром. Мінарети прикрашали поясами цегляної візерунчатої кладки, різьбленням, поливними кахлями, ажурними решітками балконів, стрічками орнаментів і надписів. Увінчували мінарети куполом, шатром або ліхтариком.

Розвиток культової архітектури халіфата Омейядів (661–750) почався з побудови знаменитого Купола Скелі – Куббат ас-Сахри (687– 691) – третьої за значенням після Кааби у Мецці та мечеті Пророка у Медині святині мусульманського світу. Він був побудований на вершині гори, на якій за легендою Авраам намагався принести сина у жертву, а Соломон побудував Єрусалимський храм. Ця гора в Єрусалимі є священною для іудеїв, християн і мусульман. Останні вважають побудову Купола Скелі разом із християнським храмом Гроба Господнього символом перемоги і торжества ісламу. Золота півсфера Купола Скелі справді домінує у панорамі міста Єрусалим, спираючись на восьмикутну галерею нижньої частини храму. В інтер'єрі Куббат ас-Сахри чотири стовпа з розташованими між ними витонченими мармуровими колонами оточують верхівку скелі, що виступає над рівнем підлоги. Дивовижна пропорційність інтер'єру задана відповідністю діаметра купола висоті підкупольного простору, його велична декоративність – поєднанням примхливо оздоблених візерунками мармурових панелей з витонченими лініями арочної композиції, золота капітелей з насиченими яскравими фарбами мозаїк.

До ранніх пам'яток будівництва цієї доби відноситься також мечеть Омейядів у Дамаску (705–715). Вона була перебудована з християнської базиліки та декорована кольоровим візерунчастим мармуром і величними мозаїками із зображенням фантастичного міста-саду.

Від мистецтва халіфату Аббасидів (750–1258), центр

Мечеть Ібн Тулуна в Каїрі. 876–979

Мечеть Ібн Тулуна в Каїрі. 876–979

якого перемістився з Сирії в Ірак, до нашого часу дійшла колонна Велика мечеть Самарри зі стінами, укріпленими півкруглими бастіонами та кутовими баштами, гігантський спіралеподібний мінарет аль Мальвія та прекрасно збережена мечеть Ібн Тулуна в Каїрі (876–979). В її композиції' з'явилися стрілчасті арки, які з того часу стали характерною рисою архітектури арабського світу. Аркада охоплює грандіозний п'ятинефний простір молитовного залу, задаючи складну ритміку гри об'ємів у багатоваріантності точок зору. Рослинні арабески, що декорують конструктивні елементи, підпорюються площинному характеру крупних архітектурних форм.

На території країн північної Африки (Туніс, Алжир, Марокко) та південної Іспанії, які увійшли до складу халіфату у VII–VIII ст., почався розвиток мистецької традиції', яка отримала назву мавританської. Саме тут була побудована знаменита соборна мечеть Кордови (кін. VIII–X ст.). Основу композиції цієї мечеті становить колосальний молитовний зал з дев'ятнадцяти нефів, утворених понад вісьмомастами колонами. Колонна аркада нижнього ярусу підтримана тим же архітектурним мотивом у верхньому ярусі. Численні колони з різнокольорового мармуру, яшми та порфіру, що виростали прямо з підлоги, не маючи бази, створювали у правовірного, який потрапляв у напівтемряву двоярусних колонад, відчуття загублення у містичній лісовій гущавині.

До XIII–XIV ст. відноситься славетна пам'ятка світської архітектури мусульман Альгамбра – укріплена резиденція правителів Гранади. В основі композиції палацового ансамблю лежить система дворів, розташованих на різних рівнях. Витончено-стриманий Миртовий дворик з прямокутним басейном, оточеним помаранчевими та миртовими деревами, та легкими портиками був центром Палацу прийомів. Левиний дворик позначував центр Палацу левів, призначено-

Інтер'єр соборної мечеті у Кордові. Кінець VIII–Хет.

Інтер'єр соборної мечеті у Кордові. Кінець VIII–Хет.

го для сповненого млості відпочинку. Його співрозмірність визначалась гармонією поєднання квадратного подвір'я, оформленого прозорою колонадою, з круглим фонтаном, декорованим дванадцятьма фігурами левів. Склепіння та ніші Альгамбри заповнені сталактитами – призматичним декором у вигляді вапняного печерного накипу. Тендітні колони оберігали прохолоду її покоїв і галерей. Струмливий арабесковий декор перегукувався з дзюрчанням вод фонтанів. Сонячне світло віддзеркалювало полиск люстрових полив з витонченою гармонією блакитних, червоних, золотих і зелених кольорів. Палацовий ансамбль Альгамбри створює враження чарівної східної казки піднесеною поетичністю, внутрішньою гармонією її архітектоніки.

З розквітом у XV–XVII ст. пізньосередньовічних імперій Тимура і Тимуридів у Середній Азії, Османських султанів у Туреччині почалося будівництво грандіозних архітектурних ансамблів, велич яких мала вражати своїм пафосом як підданих, так і іноземців. Знаменитим архітектором мусульманського світу Синаном були зведені в Туреччині комплекси двох уславлених соборних мечетей Супейманієу Стамбулі (1549–1557) та Селіміеу Едирні (1569–1575). їх пірамідальний об'єм, увіїїчаний грандіозним центральним куполом і підкреслений чотирма стрункими мінаретами, втілив повноту імперської величі та могуті своїх засновників. Сила враження від їх архітектурного простору базувалася на контрасті суворої стриманості геометрії екстер'єру, визначеної холодом блакитно-сірого каменя, і розкошу яскраво-кольорового декору їх внутрішнього убранства.

Саме на Середньому Сході сформувався тип айванної мечеті, прямокутний внутрішній двір якої з кожної сторони оформлено айваном – склепінним залом, відкритим з однієї сторони на подвір'я. Могутні пілони айванів, підтримувані арками, утворюють величні прямокутні портали. Портал головного фасаду будівлі акцентували збільшенням розміру

Левине подвір'я палацу Альгамбра. Гранада. XIV ст.

Левине подвір'я палацу Альгамбра. Гранада. XIV ст.

та розташуванням по його боках мінаретів.

У столиці імперії Тимура Самарканді було побудовано грандіозний ансамбль соборної мечеті Бібі-Ханим (1404), який об'єднував купольні споруди, грандіозні портали та мінарети. До нашого часу дійшов мавзолей Гур-Емір (поч. XV ст.). Монументальність цієї усипальниці Тимуридів фундаментується поєднанням геометричних форм восьмигранника низу та півсфери ребристого куполу. На противагу її внутрішній простір вражає розкішшю мармурового облицювання з орнаментальним декором. Комплекс мавзолеїв духівництва і знаті Шах-і-Зінда (XIV – перша пол. XV ст.) побудований на крутому спуску пагорба з невеликих портально-купольних споруд, візуальний ефект яких засновано на відтворенні кольорів неба і піску в сяянні полив'яних кахлів блакитних куполів і золотаво-вохристих стін.

На Середньому Сході архітектурним центром міста стала парадна площа. Айванний портал пештак, що оформлював входи в її споруди, змусив повернути їх обличчям до міста на відміну від традиційної композиції “прихованої архітектури”. Площа Регістан у Самарканді (XVII ст.) оточена трьома медресе Улугбека (XV ст.), Шер-дор і Тілля-карі, розташованими по боках квадратного майдану. Повторення основних ліній грандіозних порталів надає ансамблю площі Регістан цілісності, залишаючи автономними композиції самих медресе, що складалися з прямокутного подвір'я, оточеного двоповерховими спорудами з відкритими лоджіями келій для учнів і просторими айванами в центрі кожної стіни, призначених для занять. Стіни медресе декоровано яскравою керамічною мозаїкою та багатокольоровими глазурованими кахлями, звучність фарб і багатство ритму яких відповідали формам рослинного і геометричного узорів.

Мечеть Султана Ахмета. Стамбул. 1549–1557

Мечеть Султана Ахмета. Стамбул. 1549–1557

Площа Регістан у Самарканді. XVII ст.

Площа Регістан у Самарканді. XVII ст.

Оскільки іслам не допускав подібності образу Аллаха людській або іншій істоті, візуальне мистецтво арабського світу потрапляло під своєрідну заборону: вважалося, що надаючи зображенню реальної подоби, людина оспорює право вищої істоти на виключність творчості Бога. Тому арабський художник не намагався відтворювати земну дійсність як таку, сприймаючи її лише як невловиму ілюзію трансцендентного світу божественних сутностей. Приховану досконалість краси цього світу митець сприймав умоглядно і раціонально в потоці символічних образів і асоціацій. Слово як втілення абстрагованості художнього мислення стало основним носієм релігійної ідеї ісламу, а ступінь оволодіння мистецтвом каліграфії – показником інтелектуальної та духовної освіченості людини.

Ритм написання слова в арабській традиції підкорювався ясному і розміреному способу читання сур Корану. Різні стилі письма визначалися співвіднесенням криволінійних і прямолінійних складових письма, вертикальних і горизонтальних елементів букв, їх пропорціями, що визначало або раціональну геометризованість напису, або його містичну витонченість, або хитромудру декоративність. Каліграфічні написи розміщували на стінах сакральних споруд, на сторінках старовинних рукописів, на блискучих керамічних кахлях, вплітали у візерунки килимів, тканин, нагробків, посуду, меблів тощо. Арабська каліграфія стала втіленням уявлень про безкінечну багатоманітність і красу створеного Аллахом світу.

Рукописна книга цінувалася в ісламському світі як святиня. Саме на її сторінках арабський художник міг дозволити собі втілити своє враження від спілкування з реальністю краси земного світу. Мистецтво арабської мініатюри відзначається умовністю у зображенні місця подій і персонажів, увагою до найдрібніших деталей, театральною виразністю жестів і поз, витонченою декоративністю. Образ будується на основі майстерного поєднання примхливого лінійного рисунку і чистих кольорових плям. Найбільш поширеними темами мініатюри були сцени пафосних прийомів вельмож, розкішних бенкетів, успішних полювань, переможних військових походів, ніжного кохання, портрети величних правителів. Мажорна тональність подібних зображень підтверджувала ідеальність владики, який уміло керує підкореною державою.

Відомим майстром гератської школи мініатюри був Бехзад (1455–1535/36), який створив витончений світ поетичних і філософських образів. Безпосередність вражень від краси земного світу прочитується в його ліричних ілюстраціях до поеми Сааді “Бустан”, або сповнених дієвого напруження сил ілюстраціях до “Зафар-наме”. Майстри тебрізької школи уславилися ефектною щедрістю колориту та ускладненістю композиційних рішень. Автор ілюстрацій до рукопису Нізамі “Хамсе” Мухаммед (XVI ст.) вражає емоційними та глибоко поетичними образами. Тонкий колорист і рисувальник Мухаммед є також автором аристократично витончених портретів юних принців, образи яких дають уявлення про ідеальну людину арабського світу. Майстер ісфаханської школи Аббасі (1565-1635) проявив цікавість до витончених образів жінки в обіймах коханця, філософа, який читає, каліграфа, пасуха, увиразнивши меланхолію настрою стриманим колоритом, вишуканими позами, плинними графічними лініями, майстерною передачею фактури. Мініатюра схематизує персонажі, зводить їх до певної маски-амплуа – коханця, сміливця, або ж наклепника чи неука. У мистецтві людина живе не як конкретний образ, а як емоційний світ, як настрій, як музика ритмів та узорів.

Ісламська традиція взагалі схильна розглядати людину як таку, що не має цінності. Мислителі мусульманського Сходу в своєму по-

Аббасг. Закохані. 1630

Аббасг. Закохані. 1630

гляді на людину як на “громадську істоту” трактують особистість як засіб гармонійного розвитку всього суспільства. Поза спільнотою особистість неможлива. Благочестя не може бути особистим подвижництвом, лише результатом настанов спільноти праведників – умми. Умма втілювала силу Аллаха на землі. Життя кожного мусульманина, його спосіб мислення, система цінностей, побутові стосунки контролювались уммою, поза якою існування не мало сенсу й надії на спасіння. Належність уммі в мусульманській традиції вважалася вищою, ніж соціальне або національне розшарування. Тому станові або майнові бар'єри значно менше впливали на життя людини. Навпаки, релігійно освяченим був принцип соціальної мобільності, який дозволяв будь-кому з правовірних піднятися на вершину соціальної ієрархії. Коран санкціонував також авторитет підприємницької діяльності, яка вважалася справою гідною і почесною. Зорієнтованість на активну, раціонально-вольову позицію людини в ставленні до зовнішнього світу, високозначущість соціальної поведінки забезпечувала перспективність існування цілісного соціально організованого ісламського світу.

“Заповіт” Ібн Міскавайха визначив основну мету людини – самовдосконалення в досягненні помірності, “серединного” стану шляхом боротьби розуму як начала, що впорядковує мікрокосм людини, з душею як вмістилищем хаосу й дисгармонії.

Досвід кочового життя актуалізував осмислення потестарних відносин влади слуга – покровитель. Людина всього-на-всього лише муслім, покірливий раб земних царів і слухняна зброя в руках Аллаха. Ідея абсолютного приречення людських вчинків підкреслювала підкорення творіння Творцеві, безкінечне віддалення людини від Бога. Підкорення Богові, виконання його заповіту виправдовувало індивідуальне буття. Аллах не приносив у жертву свого сина заради спасіння людства, відповідно неможливою була ідея боговтілення, яка підносила людину на рівень божественного абсолюту. В ісламі немає місця особистості як цінності, як і поняття про первородний гріх, що знімало етичну напруженість імпульсу до каяття або спокути. Мусульмани потребували не спокути, а управління. Ця складна антропологічна концепція ісламського світу в першу чергу віддзеркалилася у мистецтві мініатюри, яке залишалось в основному в площині світської традиції, значною мірою поза впливом релігійних догм.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >