< Попер   ЗМІСТ   Наст >

Мистецтво Японії

З давніх часів поклоніння природі в Японії було пов'язане з релігійно-філософською системою синтоїзму. Споглядання природи як божества вело до її естетичного осмислення. Прийняття буддизму сповнило відчуття глибинного внутрішнього зв'язку природного оточення з людиною. Жорстока непередбачуваність природи з її землетрусами, виверженнями вулканів, тайфунами породжувала думку про нетривкість і ненадійність існування людини. Це відобразилося у буддійській теорії ілюзорності світу, що спроектувала сприйняття природи в площину суб'єктивних переживань особистості. Таке співзвуччя пронизує собою всю японську культуру.

Духовно-емоційний відгук на дійсність відображено в естетичному принципі аваре як здивування, замилування красою й грандіозністю мінливого, нетривкого природного світу, що потребує саме художньо-образного його осягнення. Принцип вабі орієнтував на красу простості, вміння цінувати найменші вияви досконалості; бідність і невигадливість зовнішнього давала можливість відкрити цінність внутрішнього; віталася здатність бути собою, рухатися природним шляхом життя. Так, майстер нецке – мініатюрної скульптури, що виконувала функцію своєрідного ґудзика в традиційному костюмі – не нав'язував свою волю матеріалу, а виявляв закладену в ньому природну красу і душу, звільняючи схований у шматочку слонової кістки або дерева образ благопобажального змісту.

Японське мислення далеке від аналітичних, абстрактних побудов, йому властива простота, конкретність, лаконічність. В одній із притч так пояснюється складна філософська ідея єдності суб'єкта й об'єкта: “Маленька рибка сказала морській королеві, що постійно відчуває море, однак не знає, що воно таке, й почула у відповідь, що море і в ній, і поза нею, вона народжена в ньому і колись воно поглине її, тому море є її буттям ”. Японців учать пізнавати сутність речей без абстрагування, їхня допитливість цілком конкретна.

Принцип сабі пов'язував красу з близькістю речей світу до небуття, що давало змогу гостро відчути загальний рух у часі, повноту миті, що зникає; відбиток часу виявляв справжню сутність предметів. Так, керамічна чаша для чайної церемонії мала зберегти сліди дотику рук гончара, випадкові тріщини, затікання.

Принцип юген передбачав пошук вічного у світі минущого, що виявлялося в майстерності натяку, підтексту, принадності незавершеності Звуки старовинних мелодій, які виконували на 13-струнному кото, відпущені на волю, розчинялися в просторі. У неримованій поезії хоку (наприклад, поета Басьо) побіжно спалахували безкінечні глибини трансцендентного в буденності звичайного. У театрі Но всі вистави грають на фоні однієї декорації із самотньої сосни; символічні жести й рухи акторів з прихованими за масками обличчями втягують глядачів у дійство людських пристрастей, переживань, почуттів; ударні інструменти задають ритм, флейта нагадує про час, що спливає Парадоксальні буддійські притчі – коани – пояснювали світ через абсурдне, викликали спантеличення недосяжністю таємниць світу. Коан дозволяв долати буденність мислення, стимулював вдивляння в сутність проблем, відкривав канали спонтанності думки.

У своєму розвитку японське мистецтво пройшло низку ряд стадій розвитку. З розпадом первісного ладу (давній період Нара – VII– VIII ст., період Хейян – XII ст.) почався довгий період феодалізму, який прийнято ділити на декілька етапів. Раннє середньовіччя умовно збігається з добою Камакура (кін. XII – поч. XIV ст.), зріле середньовіччя–з періодами Муроматі та Момояма (XIV – поч. XVII ст.), пізнє середньовіччя – з добою Едо (Токугава) (XVII–XIX ст.).

Від найдавнішого періоду розвитку японського мистецтва збереглися в основному вироби з кераміки. Вони були виліплені від руки способом укладання джгута з глини та випалені. Оскільки для випалювання посуд обмотували трав'яною мотузкою, що залишала декоративний слід, то і самі керамічні вироби, і період назвали Дзьомон (“слід мотузки”) – VI тис. до н. е. – 300 р. до н. е. До цього періоду відносять також глиняні фігурки-обереги догу. У період Кофун (200–538 pp. до н. е.) особливого значення набуло спорудження поховальних курганів впливової знаті, пов'язаних із культом предків. Навкруги курганів будували магічні огорожі з глиняних циліндрів ханіва.

Сама значна пам'ятка давнього періоду комплекс синтоїстського святилища в Ісе, побудованого у перші століття нашої ери. Його споруджено у гірській лісистій місцевості у вигляді двох святилищ – внутрішнього, присвяченого богині Аматерасу (Найку) і зовнішнього, присвяченого божеству злаків Тойоуке (Геку).

Кожне святилище складається з декількох однакових прямокутних споруд з нефарбованого японського кипарису. Споруди підняті на стовпах і перекриті дахами з пресованого очерету. Функціональна логіка споруди максимального виявлена в її конструкції.

Архітектурні форми святилища в Ісе багато в чому відповідають традиційному японському житлу. Єдність людини зі світобудовою відчувалася передовсім у пластичній органічності традиційної архітектури з її надземним розшаруванням, відсутністю тяжіння до грандіозності, співрозмірністю людині, простотою та графічністю ліній. Шанування первозданної краси природних матеріалів проявилося у використанні дерева, з якого зводили каркасну конструкцію. Стіни, що не мали опорного значення, можна було легко розсувати або знімати, відкриваючи простір інтер'єру на ландшафт навколо. Злиття з оточенням виявлялося у нашаруванні дахів як відображенні мотиву зростання, перетіканні внутрішнього простору за рахунок ширм, сезонності змін декорування, відкритості звукам і тіням природного оточення.

Буддизм, що прийшов в Японію з Китаю через Корею, приніс нові форми мистецтва. їх відображено у буддійському ансамблі Хорюдзі поблизу Нара (поч. VII ст.). У центрі комплексу – прямокутний двір, оточений критими галереями з воротами на півдні та залом для проповідей на півночі. Всередині двору розташовано головний Золотий зал (Кондо) і п'ятиярусну пагоду. Вигнуті краї черепичних дахів, система кронштейнів піддашшя, кам'яна платформа, декорування колон червоним лаком стали інновацією для японської архітектури. В інтер'єрі головною святинею була вівтарна скульптурна композиція із зображенням Будди, бодгісатв і захисників віри. Зображення тріади Сяка-Ньорай – Будда

Святилище в Ice. 690

Святилище в Ice. 690

на лотосовому троні, об'єднаний німбами з бодгісатвами, виконане скульптором Торі (623), уособлює ідею милосердя. Відсутність інтересу до чуттєвої краси і зосередженість на духовному прочитується тут у фронтальності та симетричності композиції, підкресленій видовженості пропорцій, простоті та стриманості геометричних ліній.

Величний пафос будівництва першої японської столиці Нара в VIII ст. втілено в комплексі храму Тодайдзі з колосальною бронзовою статуєю Будди Вайрочани. Його відрізняють чітка симетрія плану, простота і могутність всіх конструкцій, що відображувала ідею впорядкованої державності. Ансамбль був покликаний вражати своїми розмірами. Нарський період відзначений народженням першого скульптурного портрета. Традиція увічнення уславлених релігійних діячів представлена зображенням Проповідника Гандзіна (763), уславлюючим особистісне довготерпіння та мудрість.

У період Хейян (794–1185) усталюється новий тип буддійського храму Аміда-до (зал Аміди), що відтворює прообраз раю Аміди на землі. Його зразком є храм Фенікса поблизу Кіото (1053), який своїми вигнутими черепичними дахами, наскрізними галереями нагадував розпластаного в польоті птаха, посланця сонячних небес. Його архітектура втратила монументальність давнього зодчества, ясність і чіткість планування, відкритість грандіозного простору. Для палацової архітектури цього часу (хейянський імператорський палац, VIII–IX ст., палац Сейрьоден) характерне виділення головного церемоніального залу сінден, обрамленого боковими приміщеннями і відкритого на світлий простір широкого засипаного галькою двору. В архітектурній композиції особливого значення надавали мотивам переходу, споруджуючи галереї, та злиттю з природним середовищем через розташування пейзажного саду зі ставком і скелями, що відтворювало буддійські уявлення про райські світи. У пластичних мистецтвах з'явилось тяжіння до оповідальності, ускладненості та стилізації. Ототожнення тіла з родючістю всесвіту викликало

Хорюдзі поблизу Нара. Поч. VII ст.

Хорюдзі поблизу Нара. Поч. VII ст.

увагу до його моделювання та декорування драпіруванням. Скульптури стражів-охоронців вівтаря храму Тодзі (839) вражають своєю фантастичністю, поєднуючи образи прекрасних посланців далеких світів і чудовиськ із тваринними мордами.

У XIII–XVI ст. парадний стиль архітектури сінден поступився місцем інтимному стилю сеін, ознакою якого стала підкреслена утилітарність. Він сформувався під впливом естетичної концепції філософії дзен, що орієнтувала на пошук краси у звичайному і простому, неяскравому і непомітному. Золотий павільйон (Кінкакудзі, XIV ст.) – квадратна у плані дерев'яна споруда, віддзеркалюється у спокійних водах озера, звільнена від пафосу парадної площі. Його перший поверх призначено для проживання, другий – для заняття поезією та музикою, третій слугував дзенським храмом. У його вигляді вражає легкість і стрункість каркасної конструкції, ясність традиційних форм, нарядність колориту, декоративність вигнутих дахів, мініатюрність і співрозмірність пропорцій. Срібний павільйон (Гінкакудзі, XV ст.) ще більше наближений до природи легкими розсувним переділками, що сприяють повному злиттю з садом. Здатність його інтер'єру до безкінечних трансформацій зумовила перетворення двоповерхового павільйону на живий організм, з'єднаний із оточенням.

У скульптурі цього часу з'явилися ноти жанровості. Творчість уславлених скульпторів XIII ст. Ункея і Кайкея привнесла в пластичне мистецтво достовірність і гостру характерність. їх монументальні статуї божественних страмів Ніо вражають гротескністю облич, виразністю міміки, експресією жестів і гіпертрофованою могуттю тіл. Нове пластичне відчуття прочитується у різноманітності рухів і настроїв у статуї патріарха Сессіна скульптора Ункея і скульптурі проповідника Сенніна невідомого автора.

З кінця XVI ст. культова архітектура втратила своє значення головного виразника ідеалів часу, поступившись місцем замкам феодалів.

Кінкакудзі (Золотий павільйон). XIV ст.

Кінкакудзі (Золотий павільйон). XIV ст.

Необхідність символізації сили правителів викликала необхідність запозичення прийомів будівництва фортифікаційних споруд – циклопічної кладки кам'яних цоколів, бійниць тощо. Домінантою замка була башта тенсю, утворена розміщеними на трапецієподібному п'єдесталі трьома-, п'яти- або семиповерховими дерев'яними павільйонами з черепичними покрівлями та декорованими фронтонами. Три білосніжні башти одного з найбільш живописних замків Хакуродзе у Хімедзі (1346) надають особливої ритмічної виразності злету вверх, що і зумовило його поетичну назву – біла чапля. Цей період ознаменований також будівництвом садово-паркових палацевих ансамблів, серед яких знаменитий заміський ансамбль Кацура поблизу Кіото (1620–1658), характерний вільною асиметрією планування. Органічне поєднання різних архітектурних стилів – парадного сінден, інтимного сеін і чайного павільйону сукії дало можливість досягти надзвичайної органічності образу та конструкції, в основі якої атмосфера відстороненого життя відлюдника.

Під впливом дзенського вчення, за яким просвітлення досягається шляхом залучення до світу природи, склалися принципи філософського саду, що був головним об'єктом поклоніння і уособлював всесвіт. Сад будували за зразком пейзажної картини, відтворюючи світ у його космічному вимірі, у співстав денні протилежних начал – високого і низького, світлого і темного, каменя і води, дерев і моху. Сади бували в основному двох типів – пейзажні (цукіяма) і плоскі (хіраніва). Пейзажні сади становили комбінацію каменів, дерев, моху і водойм для споглядання зсередини будинку та під час прогулянок. До цього типу відносився сад моху монастиря Сайходзі в Кіото (1339), створений монахом Мусо Конусі. Його верхній сухий сад, що зібрано з дивно нагромадженого каміння та піску, символізував напруження чоловічого начала природи, а нижній сад з моху, дерев і озер, побудований на нюансах зелених відтінків, уособлював ніжність її жіночого начала.

Плоский сад складали з “вічних” елементів природи – піску,

Замок Хімедзі. 1333–1346

Замок Хімедзі. 1333–1346

Портрет Сігефуса. XIII ст.

Портрет Сігефуса. XIII ст.

гальки, каменя і оточували з трьох боків глухою глиняною стіною. Своєю графічною стриманістю він гармоніював з простотою і лаконізмом архітектури дзенського монастиря. Символом невловимої краси юген став філософський сад Реандзі художника Соамі (кін.

XV – поч. XVI ст.). Розкреслене тонкими борознами світле поле з плямами моху навколо каменів, розставлених з майстерними паузами, подібне до монохромної картини, побудованої на тонких варіаціях ліній і тонів. З будь-якого місця видно лише 14 з 15 каменів, розкиданих по білому піску: прекрасне – у порушеній рівновазі, багатозначність – у момент зміни, натяк глибший за завершений сюжет. Інший знаменитий сад типу хіраніва – Дайсенін монастиря Дайтокудзі (1509) уособлює етапи людського буття від поривань юності до зрілої мудрості старості. Природа постає тут у різних проявах власної стихійності – ілюзія бурного потоку в гірській ущелині, райських островів у широкому потоці спокійних вод, безкінечної порожнини простору, породжуючи гармонійну емоцію споглядання.

З кінця XVI ст. сформувався особливий тип чайного саду тяніва, яким гості мали пройти до чайного павільйону. Його приглушена колористична гама створювала атмосферу тиші та спокою. Він включав у себе доріжки з дикого каменя, камінні ліхтарики, колодязі для омовіння рук.

Власне японська школа живопису ямато-е склалася у XI–XII ст. Живописці цієї школи розписували ширми, створювали на шовкових і паперових сувоях ілюстрації до літературних творів. Ілюстрації до роману Муросакі Сікібу “Гендзі-моногатарі" художника Фудзівара Такайосі побудовані на поєднанні яскравих силуетів, обведених золотом і сріблом, що надають зображенню таємничої святковості, а ніжна лаконічність кольорового рішення є співзвучною не тільки діям, але й елегійному настрою героїв.

У XIII–XIV ст. набули розвитку портретні зображення. Класичним зразком такого мистецтва є портрет Мінамото Йорітомо, виконане художником Фудзівара Таканобу на поч. XIII ст. Одягнений у парадний

Таканобу. Портрет Мінамото Йорітомо. Поч. XIII ст.

Таканобу. Портрет Мінамото Йорітомо. Поч. XIII ст.

одяг, що дисциплінує тіло, суворий правитель своєю монументальністю та нерухомістю виключений з мирської марноти. У зверхності його владного обличчя, тонкій графічності рис його обличчя, напрузі замкненого силуету блискуче втілено характерний для японської традиції образ контекстуальної особистості. Людина в культурі Японії відмовлялася від особистого й інтегрувалася з колективним. Етимологія японської мови зберегла скоріше соціальні, ніж онтологічні характеристики людини (людина – нінген – інтервал; особистість – дзінкаку – клітка, рама; “я” – “во” – водночас “ми”). Злиття з іншими ставало метою самореалізації. Японець відводить собі місце на периферії соціальних груп, водночас відчуваючи постійний зв'язок з ними. Він намагається бачити в окремій людині соціальну групу, до якої вона належить, і, відповідно, ототожнює всю націю або групу з однією людиною, тому й дотримується правила “не втрачати обличчя за будь-яких обставин”. Контекстуальний тип особистості формувався через колективну молитву, написання віршів за принципом по колу (“поезія зчеплених рядків”), чайну церемонію, “пісенні збори” тощо. Ідеал гармонійної людини передбачав уміння займатися всім потроху.

Етичний кодекс японців представлено у сюжетах живопису горизонтальних сувоїв емакімоно, які ілюстрували легенди, сказання, військові перекази. У них виявлено інтерес до драматичних ситуацій, конкретних подій. Герої емакімоно дотримуються кодексу бусідо (буквально – шлях воїна), що втілював принципи традиційної лицарської поведінки самураїв. Буддизм виховав у послідовників бусідо байдужість до смерті. Конфуціанство закріпило передовсім відданість обов'язку, шляхетність, мужність. Синтоїстський культ природи і предків прищепив повагу до старших. Прихильник бусідо вбачав мету свого життя не у власному спасінні, його нагородою мала стати гармонія з власним сумлінням. Б основу самурайського виховання було покладено навчання терпіння й готовності до ризику. Кодекс увінчувала знаменита посмішка, яка відображала глибоке начертания “радіти зі щасливим і не показувати іншим своїх сліз”. Досвід спілкування з непередбачуваного природою породив у японців фаталізм, ірраціональне відчуття приреченості, що простежуються в життєвих принципах: змирятися з будь-якою ситуацією, знаходити можливості дотримуватися встановлених правил, обмежувати себе в усьому, вважати причиною всіх нещасть самих себе.

У XV–XVII ст. особливого значення набув монохромний пейзажний живопис суйбоку. Найбільш популярна тема гірського пейзажу із хижкою самітника в ущелині зображала світ у його недоторканій цілісності, звільненій від буденної суєтності. Очима спостерігача-відлюдника побачені просякнуті вологою осіннього туману безкрайні пустельні гори. Сувій “Зима" художника Сессю побудовано на напруженому ритмі сильних і різких ламаних ліній, що уособлюють кристалічну холодність зимових форм. Композиція побудована на тонких несподіваних асоціаціаціях, змінах ритмів, асиметрії, складній рівновазі. У сувійному живописі навмисне залишався вільний простір задля можливості доповнення його за допомогою своєї уяви; заборона копіювати зовнішню подобу речей світу відкривала шляхи для відображення їхньої істинної сутності. Лаконічність трактувалася як здатність самотнього човна на хвилях викликати відчуття неозорості моря, однієї опалої квітки – жалісну тужливість осені.

У XVI–XVII ст. стали популярними декоративні розписи на ширмах, віялах і панно, яскрава звучність і акцентування деталей яких блискуче доповнювали інтер'єри феодальних замків. Твори Огати Коріна характерні пластичністю, чистотою ліній, динамізмом, поєднанням умовності та реалістичності. Він завжди загострює увагу на емоційному розкритті образу (розпис ширми "Квітування червоної та білої сливи”, 1710).

У добу Едо (XVII – сер. XIX ст.) зі становленням культури великих міст сформувався принцип краси окасі як вираження потішного, зворушливого, легкого і чуттєвого. Городянин дивися на світ тверезо, приймав його таким, яким він був, без заглиблення у метафізичні основи прекрасного. Так склалася демократична школа укійо-е (“картинки цього мінливого світу”), до якої належала більшість майстрів японської гравюри, що створювали дешеву, легко тиражовану гравюру на дереві. Міський побут, любовні історії куртизанок, образи акторів, продавщиць, ремісників і бійців стали сюжетами мистецтва, в процесі створення якого брали участь декілька осіб: художник виконував рисунок, різник підготовлював дошки для кожного кольору, друкар робив відбитки, перевіряючи відтінки.

Засновником мистецтва японської ксилографії е Хісікава Моронобу (1618–1694). Його монохромні гравюри, розфарбовані від руки, сповнені безпосереднього інтересу до людських почуттів. Його послідовником став Судзукі Харунобу (1724–1770), який створював крихкі образи ніжних жінок з дивовижно граційними рухами. Для цього він використовував умовний і ніжний колорит, м'які півтони, ритм плавних і струмливих ліній ("Продавець віял").

В укрупнених портретах театральних акторів майстра Сяраку (кін. XVIII – поч. XIX ст.) максимально виявлено експресію акторської дії. Драматизм пристрастей передано у судорожних гримаса облич, напружених жестах, різких ламаних драпіруваннях одягу, що за умовністю маски приховують агресію або страждання живої душі.

Нюансну характеристику людських емоцій представлено у творчості майстра Кітагава Утамаро (1753–1806). Тонкий ритм, гнучка лінія гравюр і використання декількох дощок для передачі відтінків кольору дали можливість йому передавати найтонші настрої – печалі та радості, тривоги та спокою, смутку і мрійливості. Спеціально подовжуючи пропорції фігури або надаючи їм приземкуватості, збільшуючи обличчя на мерехтливому тлі або розчиняючи його в просторовій композиції, Утамаро у кожній зі своїх героїнь втілює конкретну якість – ніжність, крихкість, силу (серія “Найпрекрасніші жінки сучасності”).

Завершальним етапом в розвитку мистецтва ксилографії стала творчість Кацусікі Хокусая (1760–1849). Видатний майстер пейзажу Хокусай вносить в нього досвід прямої перспективи та акцентування місця людини в природному довкіллі. Священна гора Фудзі для художника уособлює космічну красу природи ("Червона Фудзі", “Переможний вітер")•, буденні справи людини набувають значущості на тлі її вічного спокою (серія “36 видів Фудзі"); людина сміливо протистоїть стихії природи (“Хвиля”). Манера Хокусая відзначена асоціативністю мислення, поетичним захопленням красою природного довкілля, ритмічною виразністю лінії, точністю силуетів, напруженістю колориту. Тонким ліричним настроєм проникнуті композиції Хіросіге (1787–1858), примх-

Утамаро. Три красуні. 1793

Утамаро. Три красуні. 1793

лива техніка якого дала змогу передавати образи засніжених поселень, намоклих під дощем подорожніх.

Його “53 станції дороги Токайдо" втілюють камерну красу Японії. Досвід японських ксилографів доводить, що демократичність мистецької традиції культури Едо не стала примітивною завдяки глибоко вкоріненій традиції сприйняття умовної естетики образу.

Принцип загального зв'язку всього з усім багато в чому позбавив японців обтяжливого для європейців екзистенційного відчуження, що наповнило мистецтво Японії дивовижним відчуттям злиття людини і природного довкілля.

Хокусай. Велика хвиля у Канагаві. 1823–1831 pp.

Хокусай. Велика хвиля у Канагаві. 1823–1831 pp.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >