< Попер   ЗМІСТ   Наст >

Мистецтво Візантії

Дихотомія Східнохристиянського і Західнохристиянського світів постала на уламках Римської імперії. Якщо Західнохристиянський світ виник в першу чергу внаслідок саморозвитку автономних сшейних домогосподарств Північно-Західної Європи (Ю. Павленко зазначає, що паростки капіталізму краще приживалися там, де пізньоантична спадщина зовеш не відчувалася – зокрема, в Нідерландах, Англії, Німеччині), то Східнохристиянський світ в його класичній візантійській формі органічно виріс на елліністично-римському ґрунті. В його формуванні сильним виявилися впливи сусідшх цивілізацій середземноморсько-передньоазійського кола, кочівницьких спільнот степу.

На думку Ю. Павленка, якщо для Західнохристиянського світу християнство постало як особистісна віра, що вимагала свого підтвердження раціональними доказами, то для Східнохристиянського – як колективна інтуїція. Якщо латинське християнство “дольній світ” роз-

Інтер'єр церкви Сант-Аполлінаре-ін-Классе в Равенні. VI ст.

Інтер'єр церкви Сант-Аполлінаре-ін-Классе в Равенні. VI ст.

глядало як самостійне творіння Бога з відповідним усвідомленням необхідності організації профанного простору існування, то грецьке християнство сприймало земний світ лише як проекцію божественного з відповідним зневажливим ставленням до матеріальних аспектів буття і звертанням до його сакральних аспектів. На західнохристиянську правничо-раціоналістичну транскрипцію віри із загальним розумінням гріха як юридично трактованих злочину і кари східне християнство відповіло космічно-містичною транскрипцією християнства з посиленим відчуттям онтологічного оптимізму. Відповідно, Західнохристиянський світ розглядав людину передусім у системі суспільно-правових координат, а Східнохристиянський – у системі трансцендентної ієрархії.

Поява в V ст. н. е. латиномовної книги Августина “Про град Божий” і грецькомовної “Ареопагітіки” Діонісія Ареопагіта стала своєрідною рефлексією поліваріантності шляхів розвитку християнського світу. їх дослідник С. Аверінцев зазначав, що, якщо для Августина світ є історією, то для Діонісія – космосом, що перебуває поза часом. Для першого існування людини у сповненому зла світі достатньо трагічне, а для другого – світ сповнений світла й надії. Якщо Августин усвідомлює певну персоналістичність своїх відчуттів, то Діонісій тяжіє до усоборнення своїх прагнень. Якщо для першого світ роздвоюється на два гради – земний і небесний, то для другого – земне постає радше проекцією небесного. Відповідно, західне християнство вбачало в матеріальному світі самостійну реальність, а східне – ставилося до неї як до умовності, віддзеркалення божественної сутності.

Історія Візантії почалася 395 р., коли на уламках Східної римської імперії постала держава з центром у місті Константинополі, і закінчилася 1453 р. падінням столиці під натиском турків-османів. Візантійська образотворчість пройшла в своєму розвитку декілька періодів:

  • • ранньовізантійський – IV ст. – 730 р.;
  • • іконоборський – VIII–IX ст.;
  • • постіконоборський – IX ст. – 1204 р.;
  • – македонський – IX – сер. XI ст.;
  • – комнінівський – кін. XI ст. – 1204 р.;
  • • пізньовізантійський – XIII–XV ст.

У протовізантійський період було легалізовано статус християнського мистецтва, і почали складатися основи візантійської художньої традиції. Розквіт ранньовізантійського мистецтва починається у VI ст. при імператорі Юстиніані І, коли головним художнім центром став Константинополь. У цей час сформувалися основні типи храмових візантійських споруд – базилікальні, центричні та центрально-купольні, конструктивним джерелом яких були античні споруди суспільного призначення. У них основну роль відігравав внутрішній простір. Це відповідало принципам християнського культу, який вимагав присутності всіх членів релігійної спільноти у храмі, а також уособлювало значущість внутрішнього духовного світу відносно зовнішньої тілесності.

Класичний зразком базилікального храму є базиліка Сант-Аполлінаре Нуово в Равенні (поч. VI ст.). Ряди колон і арок між ними розчленили простір храму на три нефи. Неф (буквально “корабель”) символізував Ноєв ковчег, на якому паства рятує свої душі від всесвітнього потопу безбожного хаосу. Видовжена форма нефів спрямовувала рух віруючих до центральної апсиди храму, завжди орієнтованої на схід. Це священне місце храму уособлювало Віфлеємську печеру, в якій відбулося біблійне народження Христа. Організація й орієнтація внутрішнього простору храму відповідали середньовічній моделі лінійного часу, який мав початок в акті творення і кінець у приході месії (лінійну концепцію історії виклав Августин у праці “Про град Божий”). Світло в базиліку проникало через вікна центрального високого нефа, осяю- вало представлену на бокових стінах мозаїчну процесію святих дів і мучеників, величний і розмірений рух якої відповідає динаміці архітектурної конструкції.

Класичний тип центричного храму представлено церквою Сан- Вітале в Равенні (532–548). Вона має восьмигранну двоярусну основу, перекрита куполом, що тримається на восьми стовпах, і оточена обхідною галерею, що рівномірно розподіляє вагу. Домінантою архітектурного образу центричного храму сприймається купол як символ небесної сфери. Підкупольний внутрішній простір оточено вісьмома арками з нішами, що створюють відчуття складного пластичного об'єму.

У композиції купольної базиліки об'єднано просторовий символізм центричного храму з лінійно-часовим символізмом базилікального храму. В результаті створено єдиний грандіозний художній ансамбль для виконання складного ритуалу богослужіння. Втіленням цього нового типу храму стала се. Софія Константинопольська (532–537), побудована архітекторами Анфіміем з Тратт та Ісідором з Мілету. В ній упредметнено уявлення про грандіозний земний храм як втілення образу небесного святилища, здатного вмістити Бога і передати його відчуття. Розумна гармонійність, логічна структурованість божественного світу протистоїть нерозумному хаосу нехристиянізованого світу, що і викликало адресування константинопольського храму святій Софії як втіленню розуму. Відповідно, архітектурна композиція такої споруди вимагала візуалізації чіткої структурованості та цілісності божественного світу. В основу св. Софії покладено план тринефної базиліки, поєднаної з розвиненим типом центричного храму. Простий і масивний зовнішній вигляд храму контрастує з ефектністю та складністю його інтер'єру, віддзеркалюючи християнське уявлення про співвідношення внутрішнього і зовнішнього. Оскільки середня частина центрального нефу перекрита грандіозним куполом, то рух до вівтаря храму перестає сприйматись як основна цілепокладальна дія. Навантаження колосального розпору купола передається на легкі сферичні паруса, за допомогою яких здійснено перехід від кола барабану купола до квадрату нефа. Конструктивною опорою купола виступають також широкі підпружні арки та чотири масивні стовпи. Два невеликі півкуполи з західної та східної частин центральної бані видовжують основний підкупольний простір, примушуючи його перетікати у бокові об'єми. Це створює враження наростаючого підйому до велично-

Церква Святих Апостолів у Афінах. X ст.

Церква Святих Апостолів у Афінах. X ст.

го центрального купола, а також відчуття складної багатоманітності світобудови та її мінливості через рухливість і варіативність аспектів. Співвідношення бокових нефів і підкупольного об'єму дає відчути неможливість зіставлення простору для віруючих з божественним простором неба, символізованим куполом. Ілюзію легкості конструкції підкреслено чотирма десятками світлових вікон на барабані купола, що створюють враження його ширяння в повітрі. Ажурна будова стін, утворених двоярусною колонадою, виключає навіть думку про міцну матерію, що надає конструкції витривалості. Яскрава декоративність убранства інтер'єру ще більше підсилює враження його нематеріальності, сприяючи духовній напрузі божественної літургії.

Декорування стін візантійських храмів мозаїкою відображало концепцію божественного світла. Для виконання мозаїк використовували кольорове каміння, а також смальту – кубики кольорових скляних сплавів. їх сяяння в мерехтливому світлі свічок на характерному для візантійської традиції золотому тлі завдяки техніці укладання під різними кутами випромінювало енергію таємничого сяйва. Використання багатої палітри відтінків давало можливість художникам моделювати форму кольоровою плямою на основі принципу злиття окремих кольорів у процесі зорового сприйняття. Мозаїчна техніка уможливлювала передачу одухотвореної краси образів не тільки засобами поєднання колірних плям, але й виразної графіки ліній. Всі ці особливості художньої традиції вже проявилися в ранньовізантійських мозаїках (мозаїка "ХристосДобрий пастирмавзолею Галли Плацидії, V ст.; мозаїки церкви Сант-Аполлінаре Нуово в Равенні, VI ст.) з їх фронтальністю композиції, золотим тлом, виразністю контурів та емоційністю кольорів.

Зображення чотирьох ангелів церкви Успіння в Нікеї (VII ст.) вражають тяжінням до втілення живого людського переживання в піднесеній гармонії ідеалу. Життєва емоційність, одухотворена сила облич підкреслена контрастом з важкими парчевими темно-синіми хітонами та енергійним помахом могутніх крил, що сяють всіма відтінками райдуги. Саме тут лінійно-площинний стиль Равенни поступився місцем живописному ліпленню плямою. Взаємодія додаткових кольорів, контрасти півтонів, поєднання насичених і розріджених відтінків виявляє чуттєву красу ангела Динаміс, виразність обличчя якого утворена асиметричною лінією брів, тремтливим поглядом великих очей, напівприкритих повіками, легким рухом абрису рота, вільною динамікою паем скуйовдженого волосся.

У VI ст. було створено унікальний зразок світської мозаїки – два зображення імператора Юстиніана та імператриці Феодори з почтом на стінах апсиди церкви Сан-Вітале у Равенні. Тема величного і урочистого церемоніалу трактована тут як релігійна сцена передстояння людини перед Богом. Розмірений ритм повторюваного мотиву фронтальної пози створює враження усталеності незмінного порядку державного життя, що забезпечує безпеку підданих. Гострота відтворених автором особистісних характеристик персонажів (мужність молодості, аскетизм фанатиків, хитрість вельмож, пихатість почту) поступається місцем загальному екстатичному стану, підкресленому великим розміром очей, напруженим поглядом, видовженими пропорціями площинних силуетів, що повністю приховують тіла. Ритуальність дійства адекватно відтворена в експресивній графіці ліній, локальних плямах кольору з їх східною декоративністю.

З 726 р. по 843 р. у Візантії продовжувався період іконоборстві Заборони релігійної образності повернули до життя світську традицію античного мистецтва, мотиви елліністичних декоративних розписів, книжковий орнамент. Досвід іконоборства примусив візантійців утримувати межу усвідомленого поклоніння образу поза його фетишизацією. Це певною мірою зумовило підйом візантійського мистецтва у добу Македонської та Комнінівської династії з його спіритуалістичними тенденціями.

З X ст. в архітектурі формується новий тип християнського храму – хрестово-купольний. За основу його плану взято композицію з трьох- або п'яти нефів. Перекриттям слугували хрестоподібно розташовані циліндричні склепіння, які упредметнювали присутність в образному рішенні храму основного християнського символу – хреста. На перетині центрального повздовжнього нефу з трансептом (поперечним нефом) зводили невеликий півсферичний купол на барабані, що спирався на чотири підкупольні стовпи. Трансепт збільшував відкритий простір перед вівтарем і апсидою, акцентуючи домінанту підкупольного об'єму. В результаті інтер'єр та екстер'єр храму набував чіткої пірамідальної композиції з наростанням об'ємів до верхівки купола, уособлюючи впорядкованість ієрархізованої структури світу. Хрестово-купольні храми (Католікон монастиря Хосіос Лукас у Фокіді, 1020; церква св. Феодорів у

Христос Пантократор. Собор Преображен, в Чефалу. Сіцілія. Поч. XII ст.

Христос Пантократор. Собор Преображен, в Чефалу. Сіцілія. Поч. XII ст.

Афінах, 1049; церква Успіння божої матері монастиря у Дафні, 1060–1070) втратили драматичний пафос грандіозного універсалізму ранніх візантійських храмів, натомість набули співмірності з людським модулем, пластичної виразності, архітектонічного виявлення внутрішнього об'єму в зовнішній конструкції. Врівноваженість пропорцій і гармонійність простору хрестово-купольних храмів дали змогу їм стали органічною складовою і центром (Католіконом) монастирських комплексів, які мальовничо розташовували на скелях, пагорбах, закрутах рік, створюючи умови для усамітнення і духовної праці.

Усталення композиції хрестово-купольного храму викликало формування канонічної іконографічної системи храмових розписів, яка продовжувала розвивати тему ієрархічної впорядкованості християнського всесвіту, що протистоїть хаосу безбожного світу. У куполі зображували Христа Пантократора, по сторонах від нього – чотирьох ангелів – охоронців сторін світу, на парусах – чотирьох євангелістів, у апсиді – богоматір, мучеників – на стовпах. Іконографічна система оформлення інтер'єру храму створювала єдиний емоційний ансамбль з архітектурною, музичною та драматургійною складовими божественної літургії.

Живописний стиль IX–X ст. характеризується піднесеним одухотворенням та аскетизмом. Прагнення емоційної інтерпретації образу виявляємо у мозаїці з зображенням Богоматері з малям і архангела Гавриїла з апсиди храму св. Софії у Константинополі (сер. IX ст.). Життєвість і художня достовірність образу Божої матері сприймалася на той час переконливим аргументом проти єресі іконоборців. Підкреслений спіритуалізм у зображенні архангела поєднується з його дивовижною чуттєвістю, аристократизмом та індивідуальністю. Активна наступальність образів заснована на високому професіоналізмі їх творців, яким вдалося досягнути м'якості моделювання форми, легкої динамічності ритмів ліній, складної гри відтінків кольорів на живописній поверхні.

В образах Богоматері з імператором Комніном й імператрицею Іриною з південної галереї св. Софії у Константинополі (XII ст.) чітко відчуваються зміни, що характеризують особливості класичного урочистого стилю доби Комнінів: образи втрачають живу матеріальність, розміщуються поза реальним середовищем на золотому тлі, композиція стає умовно фронтальною, обличчя набувають аскетичного характеру, наростає лінійне начало, моделювання форми засновується на лінійних світлових тягах білої смальти, кольори набувають умовності та щільності, техніка рівномірного викладання мозаїчних камінців підсилює декоративність зображення. Представлені там же образи Христа, Марії та Іоанна Хрестителя виконані з дивовижною пластичною красою та колористичною витонченістю. Мозаїка, виконана з надмалої смальти, максимально уподібнена живописній поверхні. Активно виявлена тут тенденція до одухотвореної спірітуалізації форми дала можливість підняти все матеріальне і чуттєве на рівень уявлення про ідеальну божественну досконалість.

Мозаїчне зображення Христа Пантократора з храму Успіння монастиря Дафні поблизу Афін (поч. XII ст.) вражає монументальністю і дивовижною внутрішньою силою. Аристократичні пропорції тонкого обличчя, впевнені та стримані жести, стилізована та дематеріалізована пластика обличчя зосереджують увагу на внутрішній емоційній характеристиці образу: в його очах – докір, гнів, мудрість і печать трагічних переживань. Лінійно-гра

Оплакування. Церква Св. Пантелеймона в Нерезі. Др. пол. XII ст.

Оплакування. Церква Св. Пантелеймона в Нерезі. Др. пол. XII ст.

Володимирська Богоматір. Поч. XII ст.

Володимирська Богоматір. Поч. XII ст.

фічна експресія образу, якому затісно на поверхні купола, точно і символічно представляє Бога, грядущого у день Страшного суду. Витончена краса та гармонійність емоційного трактування повно характеризує тяжіння до ідеального прототипу, властивого комнінівському стилю.

Основною формою станкового живопису у Візантії був іконопис. Ікона в добу Середньовіччя стала найважливішим актом культури, оскільки уможливлювала спіритуалізацію світу.

За Є. Трубецьким, ікона – це пристрасне бажання людини зрозуміти надбіологічний зміст буття, який не лежить на поверхні, а зашифрований, трансцендентний. Ікона не знала перспективи, що відкриває глибину простору; в ній домінувала площина і єдино можливий рух сходження.

Обернена перспектива ікони інверсувала звичні співвідношення фігури й тла з погляду їх сприйняття. Традиційна пряма перспектива орієнтується на пріоритет фігур першого плану при периферійності зображеного на тлі. Обернена перспектива змінює такий порядок і вибудовує в полі сприйняття підкорення фігури тлу і, відповідно, зворотну ієрархію підпорядкування зримого світу незримому, трансцендентному. Свідомість глядача отримує можливість доторкнутися до сфери невиявлено-таємничого, тобто сфери божественних сутностей. Відповідно зображення “знімає з себе відповідальність” за достовірність передачі образів земної дійсності та відкриває світ трансценденцій, стає своєрідним вікном у “горній світ”. Тому християнська ікона потребує для свого сприйняття переходу на рівень споглядання, звільненого від марнотності земного буття. І у відповідь дозволяє піднятися над світом земних турбот за рахунок наближення до вищих начал буття.

Канонічно імперсональний світ ікони був символічним. Так, у візантійській іконі XII ст. “Се. Григорій Чудотворець"білий колір шат святого означає його духовну чистоту, зображення книги в руках – його причетність до божественної мудрості, суворість лику – піднесене усамітнення безгрішного інтелектуала, енергійно-уважні очі – напружене вдивляння у життя.

Дмитрівський собор у Володимирі. 1194–1197

Дмитрівський собор у Володимирі. 1194–1197

Ікона досліджувала внутрішній, духовний зміст буття. Її персонажі відсторонені від світу земного, усвідомлюють глибини духу, осягають присутність божественного в усьому. Так, у шедеврі візантійської школи живопису іконі “Володимирська Богоматір" (XI– поч. XII ст.), виконаній за каноном Елеуса або Замилування, втілено образ внутрішньої єдності у коханні Богородиці та її сина у момент трагічного прозріння хресних мук Христа. Стриманий погляд Божої матері, що вдивляється в обличчя сина, сповнений споглядальності спокою, безмежності ніжності та невимовної печалі скорботи, що не припускає виправдання спокутувальної жертви її дитини. Ця ікона є безумовним вираженням тенденції до емоційного переживання літургії, втіленням характерної комнінівської стилістики лику з тонким видовженим носом, маленьким підборіддям, великими мигдалевими очима. Витончена графіка ліній ікони, її оливково-золотава нюансність колориту поєднана з контрастом візантійської плаві у написанні обличчя Богородиці та фактурного мазка у трактуванні лика Христа.

У XIII–XIV ст. візантійське мистецтво переживає останній розквіт – так званий палеологівський ренесанс. Його видатним свідченням є ансамбль мозаїк і фресок монастиря Хора (Кахріє-Джамі) у Константинополі (1312–1320), в яких представлено оповідальний цикл, присвячений Христу і Богородиці. Його характерною ознакою стало драматичне переживання євангельської легенди, що витіснило піднесену умовність попередніх трактувань. Його творці блискуче впоралися із завданням передачі життєвої емоційності подій: світла ніжність відчувається в сценах дитинства, напружений драматизм – у сценах страждань. Афектованість стилю зумовлена підкресленою виразністю облич, точністю жестів, обґрунтованістю поз, уведенням життєвих деталей, реальною взаємодією персонажів з архітектурним і природним оточенням. Почуття героїв підкреслено акцентом на живописному розкритті драматургії ситуації в сяянні та переходах насичених ніжно-рожевих, світло-зелених, пурпурових і фіолетових тонів.

Візантійському мистецтву не вдалося довго утримуватися на високому експресивному рівні палеологівського ренесансу: воно повернулося до своїх споконвічних цінностей споглядальності, стриманості та покою. У XV ст. мистецтво Візантії остаточно втратило свій розмах і монументальність, проте воно відіграло колосальну роль у подальшому розвитку середньовічної традиції духовного дослідження світобудови. На його основі сформувалося багато національних художніх шкіл.

Візантійська традиція вплинула, зокрема, на становлення давньоруського мистецтва. Архітектурні споруди першого державного об'єднання північних слов'ян Володимиро-Суздальського князівства виходили з прообразу хрестово-купольного храму – це були тринефні, чотиристовпні, триапсидні церкви, одноверхість яких нагадувала про незалежність і відокремленість князівств доби феодальної роздробленості. Широкі закомари, масивність об'єму, активно виступаючі апсиди та суворість форм, не порушена вузькими вікнами, плоскими лопатками та аркатурним поясом посередині, урочистий повільний рух мас Дмитрівського собору у Володимирі (1194–1197) втілювали образ стриманої мужності. В скульптурному декорі собору розкрито тему “Всяке дихання да хвалить Господа”, що уособлює зібрання всього існуючого в світі в ім'я Бога. Розташування персонажів у килимовому способі декорування втілює космогонічну структуру світу в єдності небесного і земного. Характер скульптурних образів уособлював ідею апокатастасісу – благосного повернення людства до первинної чистоти ще за земного життя.

Подібна ж архітектурна конструкція церкви Покрова на Нерпі (1164) трактована в ключі витонченої жіночності – її маси досить динамічні, пропорції витягнуті, декоративні арки загострені, барабан видовжено, декор подрібнено. Рафінованість форм підкреслено віддзеркаленням силуету храму у водній гладі річки. Усталені в будівництві XII ст. глибока емоційність образу, абсолютний зв'язок із ландшафтним оточенням стали характерними рисами давньоруської архітектурної традиції.

Процес об'єднання північних земель в єдину державу в XV ст. ознаменовано появою форми багатоверхого хрестово-купольного храму, який символізував ідею соборної єдності. Успенський собор Московського Кремля (арх. Аристотель Фіораванте, 1475–1479) мав п'ять главі п'ять апсид при трьох нефах, що разом із елементами ордерної архітектури Відродження надало йому величної і спокійної монументальності Урочистої святковості ансамблю Московського Кремля додало спорудження палацової церкви царів Благовіщенського собору (1484–1489) і усипальниці московських правителів Архангельського собору (арх. Алевіз Новий, 1505–1509). Архітектура Московського Кремля стала зразком для спорудження у XVI ст. фортечних стін Нижнього Новгорода, Пскова, Смоленська, Соловецького, Кирило-Білозерського і Трійце-Сергієвого монастирів.

У цей період велося будівництво дерев'яних церков (Преображенська церква у Кіжах, майстер Нестор, 1714), конструктивною основою яких були укладені один на одного вінця, що утворювали кліть. Восьмигранні зруби, які ставили на четверик, увінчували зазвичай шатром, який декорували малою банею. Таку конструкцію пізніше було взято за основу кам'яної церкви Вознесіння у Коломенському (1532), яка вражає легкістю динамічного устремління шатра, покритого сіткою тесаного каменя, у небо. У храмі Василя Блаженного у Москві (Покровський собор, 1555–1561) дев'ять маленьких церков об'єднані в єдину симетричну композицію. Поєднання кокошників і куполів різної форми і масштабу, різнофасадність, багатоманіття декору – все надає споруді підкресленої нарядності та екстер'єрності. Світський характер цього храму свідчив про втрату давньоруською архітектурою зв'язку з містичною візантійською традицією.

Розквіт давньоруського живопису пов'язаний із художником, який приїхав на Русь у Новгород з Візантії – Феофаном Греком. Сповідувані ним принципи відмови від світу та повної аскези, характерні для філософії ісихазму, вплинули на загальний напружений настрій його творчості з провідною ідеєю заперечення світу несправедливості і зла. Його біблійні старці у розписах церкви Спаса Преображення на Ільїній вулиці у Новгороді (1378) знають силу зла, проте зберегли могутність духу; його стовпників, зокрема, Макарія Єгипетського, переповнюють спопеляючі пристрасті, проте вони знаходять в собі сили зберегти зовнішню стриманість. Творчу манеру Феофана Грека характеризує різке і сміливе письмо, основним засобом емоційного акценту якого є сміливий білий мазок, що розриває

Феофан Грек. Стовпник Даніїл. Церква Спаса Преображення на Ільїній вулиці у Новгороді. 1378

Феофан Грек. Стовпник Даніїл. Церква Спаса Преображення на Ільїній вулиці у Новгороді. 1378

сутінкову грозову атмосферу загального цегляно-вохристого колориту фресок сполохами блискавиць. Саме це дає можливість іконописцю створювати гострі індивідуальні характеристики персонажів, втілювати ситуацію напруженого внутрішнього життя мучеників за християнську віру.

Створена Феофаном Греком ікона “Донська богоматір” (кін. XIV ст.) також вражає стриманим напруженням образів. Лаконічна композиція, обважнення мас, простота силуету, урівноважена гармонія темно-вишневих і вохристих тонів підкреслює драматизм трагічного прозріння страдницьких мук.

Підйом національної самосвідомості на Русі у XV ст. асоціювався з ім'ям іконописця Андрія Рубльова (бл. 1360 – бл. 1430). Створені ним зображення апостолів на фресках Успенського собору у Володимирі (1408) вирізняються почуттям власної гідності, добротою облич, упокореною споглядальністю і прагненням близької взаємодії. Лінійні ритми та ніжність теплих тонів відповідає оспівуваному ідеалу душевної м'якості та моральної чистоти. Вже в цій роботі Рубльова проявився той гуманізм, який став основною рисою його творчості.

У образах Звенигородського чину “Спас”, “Архангел Михаїл”, “Апостол Павло” втілені почуття смутної меланхолійності, осяяної ніжності, внутрішньої споглядальності. На відміну від Феофана Грека Рубльов доносить до глядача свою абсолютну віру у досконалу красу та довершеність божественного світу. В просвітлених чистих фарбах, тонкій лінії малюнка, чіткій пропорційності Звенигородського чину відчувається свіжість та поетичність.

Жадану для Русі цієї доби ідею об'єднання, соборності як способу духовного життя втілено Рубльовим у знаменитому шедеврі “Трійця” (1422–1427). Майстер відмовився від властивої його попередникам тра-

Андрій Рубльов. Трійця. 1422–1427

Андрій Рубльов. Трійця. 1422–1427

диції оповідального представлення сюжету явлення св. Трійці Аврааму і Сарі. Він акцентував момент єдності, уособлений трьома схиленими головами ангелів, що символізують духовну згоду, та вписуванням композиції у форму кола. В іконі звучить також тема благословення жертви, упредметнена чашею на столі, що означає прийняті Христом страждання. Колірне рішення ікони маркує кожного з персонажів святої Трійці, випромінює дивовижною гармонією блакитного, золотаво-охристого і багряно-рожевого відтінків осінній смуток жертовності життя.

Глибокий гуманізм, сила і людяність образів Андрія Рубльова поступились місцем у давньоруському живописі кін. XV – поч. XVI ст. тріумфальній життєрадісності творчості художника Діонісія (бл. 1440 – після 1501). У знаменитій іконі Діонісія “Розп'яття" в її витонченому лінійному ритмі та ніжній піднесеності колористичного рішення торжествує незаперечна перемога воскресіння над смертю. Житійні ікони “Митрополит Петро' і “Митрополит Олексій" з фронтальною урочистою позою, нарядним одягом, домінуванням білого кольору, репрезентативністю образу наближаються до парадного портрету. Фрески собору Різдва Богородиці Ферапонтова монастиря (1500–1502) ілюструють гімни, складені на честь Богородиці. Ритмічність співу Діонісій передав циклічним повторенням композицій у архітектурному просторі храму. Провідна тема сюжетів, представлена гімном “Про тебе радіє”, виявлена ширянням видовжених легких силуетів, радісним багатством яскравого колориту, емоційною схвильованістю жестів і поз. Піднесена емоційність образів Діонісія стала тріумфальною кульмінацією розвитку давньоруської мистецької традиції.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >