< Попер   ЗМІСТ   Наст >

Мистецтво романського Середньовічна

Християнство, яке заклало радикально нові підвалини уявлення про місце людини в світі, стало духовною основою також і європейської культури. Християнське віровчення, що визнавала в людині особистість, сприймало її як уособлення божественного начала, лягло в основу західної культури. Догмат Боговтілення вплинув на усвідомлення самоцінності людини, на яку падає відблиск божественного Абсолюту. В основі духовного універсалізму християнства лежить виправдання свободи людини, ідея невід'ємності її індивідуальних прав. Реальна земна людина в усій неповторності її особистих рис розглядається в християнстві як виняткова і незаперечна цінність. У цьому сенсі феномен європейської культури є невіддільним від християнського світогляду.

Втім підґрунтя європейського індивідуалізму було закладене ще в добу неолітичної революції. Особливості геокультурного простору Південно-Східної Європи не викликали необхідності ведення колективного господарства і перерозподілу продукції, уможливлюючи досить ефективне існування кожної конкретної автономної сім'ї. Як зазначає Ю. Павленко, величезне значення мала також індоєвропеїзація прадавньої Європи скотарськими племенами північнопричорноморських степів: оскільки худоба завжди була власністю окремих сімей, то досвід скотарства суттєво підвищував міру індивідуалізації економічного життя спільноти, сприяв укоріненню персоналістичних основ соціокультурного буття.

У результаті, варварський світ Європи активно демонстрував індивідуальну свободу основної маси населення, яке спиралося на власні домогосподарства і брало участь у громадському житті своїх соціальних утворень. Відносини у варварському світі первинно індивідуальні. Поселення германців, кельтів, норманів утворювалися відмежованими одне від одного подвір'ями: розбрати між сімействами-дворами становлять чи не основний мотив ірландських саг. Воїни тут виявляли свою мужність у міжусобних звадах. Навіть у військових походах вони намагались самостверджуватися відчайдушними індивідуальними подвигами, мало озираючися на спільний план дій. Харизма вождів ґрунтувалась не на їх сакралізації, а на власній гідності, мужності, рішучості, готовності завжди бути попереду. Служіння у варварському світі передбачало обов'язок не перед державою, а перед вождем, тобто спрямовувалося на індивіда. Це, як стверджує П. Сапронов, пов'язувало людей відносинами вірності, що стала вищою цінністю європейського рицарства і визначила взаємини васала і сеньйора, чоловіка і жінки, рицаря і Прекрасної дами, людини і Бога.

Дух індивідуалізму в подальшому набув міцності в численних європейських містах, середовище яких сприяло формуванню прагматизму, підприємливості, практичного розрахунку, здорового глузду, самовпевненості, нехтування інтересами інших. Тут конкретна людина могла знаходити опору лише у самій собі, шляхом встановлення особистого неопосередкованого зв'язку із Богом. Європейська соціально-політична система визнавала певну незалежність власності від влади. Жодна з суспільних сил (релігійна, феодальна і міська влада) не могла отримати панівного становища, не могла остаточно підпорядкувати собі організацію економічної діяльності. Це розширювало можливості соціального маневру особистості, уможливлювало ситуацію її вільного вибору між різними суспільними силами, продуктивної самореалізації у різних сферах діяльності. Багатоцентровість влади в її західноєвропейській моделі є певною мірою тотожною західнохристиянській релігійній картині світу, в якій крім раю і пекла, існує чистилище, що задає можливість вибору, виправлення або нейтральної поведінки людини. В той же час у східному християнстві двовекторність потойбічного світу корелює з реальною теократією і мінімальним соціальним маневром.

Індивідуалістична ідея пронизала навіть західноєвропейську інституцію шлюбу, в якому безкінечність пошуку особистого щастя цінується вище соціальної стабільності й впорядкованості. Як зазначає Дені де Ружмон, європеєць надає великої ваги пристрасті, романтичному коханню. Якщо людина на Сході намагається в першу чергу зберігати сімейну традицію, спільність роду, то європеєць, не замислюючись, їх руйнує в погоні за примарою Прекрасної дами, вічної жіночності, шалу почуттів.

Зміцненню індивідуальної свободи в західнохристиянській культурі сприяла також релігійна установка на працю й матеріальне накопичення при засудженні витрати грошей на мирські втіхи, яка пізніше стала утверджуватися в руслі протестантської реформації. Протестантизм не тільки стимулював нагромадження капіталу, високоефективне виробництво шляхом релігійної санкції трудової діяльності, релігійної етики накопичення і підприємництва, свідомої самоцінної праці як релігій-

Церква Нотр-Дам па Гранд в Пуатье. 1130-1140

Церква Нотр-Дам па Гранд в Пуатье. 1130-1140

ного покликання і морального обов'язку особистості, що втілилося у відомому гаслі “В ім'я Бога і прибутку”. Протестантизм, в першу чергу, поставив проблему самоформування особистості.

Протестантська ідея абсолютної гріховності й мізерності людини урівняла соціальні шанси всіх людей, позбавила феномен суспільної нерівності релігійної санкції, сприяла конкуренції й змагальності всіх і кожного. Отже усвідомлення гріховності людської породи зняло проблему заданості індивіда соціальним статусом і акцентувало те, що людина може чимось стати лише в результаті власних зусиль. Протестантська етика підтримала автономність людини, її ініціативність і підприємливість, відповідальність особистості за них перед Богом, який слугує внутрішньою опорою людини у подоланні перешкод на її драматичному життєвому шляху до спасіння.

Основні параметри західнохристиянського індивідуалізму втілено у міфологемі Робінзона, яку прекрасно проаналізовано культурологом П. Сапроновим. Роман Даніеля Дефо про Робінзона Крузо розкриває зміст екзистенції європейської людини. Самотність героя, відсторонення від світу і людей є результатом його абсолютного розчинення в бізнесі та власності. Предметом його інтересу на острові є лише те, що може стати об'єктом підприємницької активності. Повне оволодіння островом і його багатствами стає рушійною силою його життя. Своє благополуччя Робінзон здобуває сам: у цьому маленькому світі він хазяїн і робітник. Він пристосовує його до себе, оцінює своєю власною міркою, підкорює власним потребам і ритмам життя. Його життєва позиція вкрай утилітарна: “Всі блага цінні лише тією мірою, якою вони здатні задовольнити наші потреби, і скільки б ми не накопичили багатств, ми отримуємо від них задоволення лише тією мірою, якою можемо їх використовувати”.

Благополуччя Робінзон розуміє чисто зовнішньо, як присвоєння світу, а не розкриття себе назустріч світові. Він перетворює людське життя на невпинний засіб здобування матеріального статку. У результаті – засіб стає метою і поневолює саму людину: задоволення власних потреб замикає особистість на собі, позбавляє необхідності в іншій людині поруч із собою (інший може існувати поруч допоки є одним із засобів задоволення потреб).

Церква монастиря Марія Лаах. 1093-1156

Церква монастиря Марія Лаах. 1093-1156

Отже, і серед людей Робінзон залишається замкненим на себе. Абсолютна самотність породжується абсолютним індивідуалізмом, який ізолює людину від світу. Європейському Робінзону не потрібний безлюдний острів, руйнівна сила його індивідуалізму перетворює на пустелю, хоча і цивілізовану й комфортну, будь-що. Робінзонада є міфом західнохристиянської людини в тому сенсі, що в ньому відображено модель стосунків індивіда з природним і людським довкіллям.

Персоналізм європейської людини не в останню чергу було задано класичною античною спадщиною. Від неї ж, а точніше від римської традиції, Захід перейняв ідею державної єдності, уявлення про цивілізаційну спільність. Саме вона дозволяє окреміш атомам-індивідам утримуватись одне біля одного, становити суспільне ціле, наслідувати спільну європейську ідею. Зв'язки між індивідами визначаються всевладдям закону, витоки якого також у системі римського права.

Західнохристиянський світ також позитивно відгукнувся на греко-римську традицію в аспекті культивування дієвості особистості. Хрестові походи, великі географічні відкриття, жорстокі колоніальні війни – прояви зовнішньої експансії західноєвропейського світу. Дені де Ружмон вбачає втілення європейця в образі Улісса, головного героя “Одіссеї” Гомера. Одіссея виступає міфологемою невпинної подорожі, безперервного руху, прагнення до випробування, героїчної дії, яка одна надає сенсу існування людини. У дії – досконалість європейської людини, проте в ній же – її вада. Той, хто діє, відділяє від себе власну дію, результат якої може бути непередбачуваним. Будь-яка дія робить людину вразливою. Сліпою є людина, що визнає абсолютність дії: сліпотою вражає себе Едип, караючи себе за власні необережні звершення. Особиста відповідальність стає мірою цінності людської дії.

Міфологія європейської людини також віддзеркалює амбівалентність і розумової дії. Раціоналізм як схильність розв'язувати життєві проблеми за допомогою формально-логічних операцій Захід успадкував також від класичного античного світу. М. Вебер розглядав раціональність як історичну долю європейської цивілізації: розум тут сприяє орієнтації у світі, його організації відповідно до законів природи. Розумна впорядкованість світу передбачає і розумність людини, здатної осягати цей світ. Імпульс раціоналізації мислення був наданий також християнською ідеєю про невіддільність істинної віри від роботи розуму, оскільки воля Бога виявляється в його слові, що вимагає тлумачення і розуміння. Світ як творіння Бога мусить пізнаватися шляхом перетворення, раціонального осмислення, експериментального пошуку. Це витворило апологетичну концепцію науки як оптимального засобу вирішення людських проблем і досягнення соціальної гармонії просвітницьким шляхом раціонального впорядкування світобудови.

З одного боку, це стимулювало високотехнологічний розвиток західнохристиянської цивілізації, з іншого – породило хижацьке споживацьке ставлення до природного середовища, десакралізацію природи у механістичній картині світу. “Що краще ми знаємо окремі предмети, то краще пізнаємо Бога”, – казав Б. Спіноза. І європеєць шукає повноти буття в кожному окремому предметі чи явищі світу. В той час, як Схід пізнає шляхом поступового нищення розмаїття предметів і явищ, занурення в їх сутнісний стан. У результаті європейська людина втрачає відчуття органічного і підтримуючого її зв'язку з довкіллям, що призводить до руйнування цілісності особистості, символічним означенням чого став мотив осліплення Фауста як покарання за всевладдя розуму. Так “фаустівська” культура самозаперечує одну зі своїх численних ілюзій.

Як бачимо, складний і суперечливий феномен західноєвропейської культури в персоналістичній дієвості особистості, її незалежності від влади, раціоналізмі епістемологічної моделі та драматичному історизмі сформувався на перехресті варварського світу прадавньої Європи, класичної греко-римської спадщини та релігійно-філософських настанов християнського світогляду. Його світоглядні універсали кристалізувалися протягом десятивікового розвитку середньовічного мистецтва Західної Європи, на шляху якого виокремлюють такі три етапи:

  • • дороманський – сер. V – X ст.;
  • • романський – XI – XII ст.;
  • • готичний – кін. XII – XIV ст.

Доба переселення народів і утворення варварських держав (вестготів, остготів, франків, кельтів тощо) позначена складним процесом взаємопроникнення зникаючої античної та молодої варварської культур. Старіюча Римська імперія залишила своїм нащадкам на Заході могутній пласт візуальних образів і форм, що потребував осмислення. Головна проблема дороманського періоду – пошук зразків для монументальних релігійних споруд і живописних композицій. Якщо в Західній Європі з V ст. (на відміну від візантійського мистецтва) домінували споруди простих і масивних форм, що вражали своєю брутальною величчю, первозданною силою варварських елементів, сповненою експресії гострою наївністю виразних орнаментальних мотивів, такі як втілюючий невтомну життєву силу центричний мавзолей Теодориха в Равенні (526–530), то вже у мистецтві Каролінгського Відродження (VIII–IX ст.) відродився інтерес до античності, з'явилася стильова єдність, заснована на тяжінні до одухотвореності образів. Зразки і для архітектури, і для живопису знайшлися у римському досвіді – і ранньохристиянські базиліки, і перші мозаїки із зображенням Христа і святих запозичили найбільш розповсюджений тип суспільної споруди Риму і типологію римського портрету.

Заснування каролінгської традиції на римському досвіді відчувається у воротах в Лорше (774) – трипрольотній арці, що оформлювала вхід в атріум монастиря, доповненій солярієм – надвратним залом для аудієнцій абата. Варварський поліхромний декор стін поєднано тут із застосуванням композитного ордера у вигляді півколон і пілястр на фасаді та живописній імітації пілястр в інтер'єрі.

Класикою доби Каролінгського Відродження стала придворна капела Карла Великого в Аахені (795–805), яка в плані утворена композицією з восьмигранника, вписаного у шістнадцятигранник, з квадратною апсидою. Вісім монументальних стовпів, що тримають цю побудову, доступні оку, що суттєво відрізняється від візантійської ідеї антитектонічного приховування конструкції для створення ілюзії невагомості.

Могутні арки декоровано характерним смугастим мармуровим облицюванням. У західній частині вхід у капелу оформлено двоповерховою прибудовою з двома сходовими вежами для підйому на верхній ярус, де знаходилась імператорська ложа з троном.

Така композиція західного фасаду з двома баштами стане правилом романської архітектури, як і планування у вигляді латинського хреста, що утворений в Аахенській капелі північною та південною прибудовами для різниці та бібліотеки.

Саме в дороманський період остаточно стало зрозумілим, що богослужіння в коловій споруді з престолом у центрі ускладнюється тим, що паства розташовується не перед, а навколо вівтаря, що порушує прийняту католицтвом ієрархію “захід – схід”. Західне християнство остаточно зупиняє свій вибір на видовженому просторі базиліки, залишаючи центричні споруди Візантії. Такими є споруди доби Оттонівської імперії (Хет.), в яких обов'язковими стають розрізнені елементи архітектури часів Карла Великого – базилікальна композиція з трьох нефів, орієнтація “захід – схід”, башти на двоярусному західному фасаді, співвідношення ширини бокових і центрального нефів як 1:2, плоске перекриття, – характерні, зокрема, для церкви св. Кіріака в Гернроді (960–965). Її екстер'єр вражає характерним для споруд оттонівської доби суворим фортечним виглядом, застиглістю форм, замкненістю композиції, площинною графічністю рішення. Культурні цитати, заявлені у дороманському мистецтві, стануть пророчими для першого великого стилю західнохристиянського Середньовіччя.

Основою романського мистецтва XI–XII ст. став єдиний архітектурний тип храму як формоутворювальний фактор для всіх інших видів мистецтва. Романський храм розвивав успадковану від римлян конструкцію базиліки, що відобразилось у самій назві стилю, яка виникла у XIX ст. і означала звертання до римської традиції, модернізувавши її

Соборний ансамбль у Пізі. 1063-1118

Соборний ансамбль у Пізі. 1063-1118

перекриття стропилами на склепіння. План романського храму у вигляді латинського хреста утворено поєднанням поздовжніх нефів (трьох або п'яти) з поперечним коридором трансептом. Центральний неф був вищий і ширший за бокові; в його верхній частині прорізували вікна, що освітлювали споруду. Єдине циліндричне склепіння над центральним нефом забезпечувало повноцінну акустику простору, дозволяючи добре чути у всіх місцях храму літургійні співи і віршування. Така організація й орієнтація внутрішнього простору храму відповідали середньовічній моделі лінійного часу, який мав початок в акті творення і кінець у приході месії (лінійну концепцію історії виклав Августин у праці “Про град Божий”).

На сході центральний неф закінчувався вівтарною апсидою. Навколо вівтарної частини розташовували півколовий обхід, який обрамляли вінцем маленьких капличок. Місце перетину центрального нефа і трансепта утворювало композиційний центр храму, увінчаний високою баштою як домінантою архітектурного образу і знаком духовного поривання до “горнього світу”. Прямовисне спрямування споруди підкреслювали галереї другого ярусу, розміщені над боковими нефами. Вертикальний космос романського храму продовжували підземні склепінчасті приміщення крипти, призначеної для збереження реліквій і поховання – “нижнього світу” сакральної будівлі.

Зосередження на організації інтер'єру храму зумовлене не лише його функціональним призначенням (потреба об'єднати дійством літургії великої кількості людей), а й тяжінням до антропоморфізації храму відповідно до християнського ідеалу домінування внутрішнього над зовнішнім. Романський інтер'єр замкнений і оточений з усіх боків монолітом кам'яних стін. Він вражає цілісністю простору, що поглинає своєю безумовною силою, вабить стриманими акцен-

Сцена Страшного суду в тимпані собору Сен-Лазар в Отені. 1125–1145

Сцена Страшного суду в тимпані собору Сен-Лазар в Отені. 1125–1145

тами у вигляді диковинних капітелей колон зі стилізованими рослинами, тваринами, химерами, масками, святими.

За внутрішньою структурою романського храму можна легко прочитати його зовнішні форми. Його екстер'єр характерний матеріальністю, ваговитістю, простотою і логічністю форм. Ступінчастість, пірамідальність об'єму храму втілювала вертикальну орієнтацію гармонійно упорядкованого простору, образом якого в Середньовіччі була “листви- ця святого Іакова”. Вкорінення будови у земну поверхню підкреслювали могутніми контрфорсами, що підтримували стіни храму; поступове зростання об'єму вверх виявлено підняттям центрального нефа над боковими; дотичність до небесних сфер акцентовано вежами на західному фасаді та шпилем башти середохрестя.

Єдність романського стилю не виключала різноманіття локальних архітектурних шкіл. Класичний тип суворого романського храму представлено французькою церквою Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (1130– 1140). Ваговитість об'єму храму зумовлена простотою його плану з мало розчленованою структурою: майже рівні за висотою нефи занурюють інтер'єр у напівтемряву; цілісність об'єму збережена незначними виступами гілок хреста. Виражений в екстер'єрі невеликими гостроверхими вежами у вигляді пучка колон, перекритого конічною черепичною покрівлею, квадратною вежою середохрестя і ступінчастим фронтоном рух уверх зупинено перспективними півциркульними арками порталу та горизонтальними ярусами аркад, в які вписано дрібні фігуративні рельєфи. Нетипова для романського стилю щедрість декору пом'якшує суворість архітектурних форм, виявляючи характерність школи Пуату, церкви якої зводили зі світлого м'якого вапняку, що легко піддавався рельєфній обробці.

Бургундські храми відзначалися досконалістю складних форм, чітким розчленовуванням об'ємів з їх підпорядкуванням цілому. Зразком такої споруди є грандіозна монастирська церква абатства в Клюні (1088–1107). Її планування засновано на ускладненій формі бенедиктинського хреста з двома трансептами, додатковими капелами, розвиненим нартексом (приміщення на заході церкви для оглашенних), високими склепіннями центрального нефа, ускладненими хрестоподібними опорами, оточеними півколонками з чотирьох сторін, тричастковою системою ділення стіни центрального нефа. Хрестові склепіння Клюні, утворені перетином двох однакових за діаметром напівциліндричних склепінь, додатково ускладнено стрілчастими арками. Вважається, що логічна ясність такої складної конструкції пов'язана з уведенням до плану усіх “ідеальних чисел” піфагорійців і музичних інтервалів: символічним числом базиліки є 153 – кількість риб у дивовижному улові апостолів, платонівська послідовність квадратів (1, 3, 9, 27) закладена в структуру головного порталу, апсида базується на символіці числа 7, а самий храм є втіленням знаменитої фрази Боеція – “Геометрія робить зримими музичні співзвуччя”.

Романські храми Німеччини характеризувалися грандіозною простотою масивних чітких геометричних об'ємів. Класичним собором німецької романіки є церква монастиря Марія Лаах (1093–1156 pp.), що має двосторонню орієнтацію, симетрично розташовані трансепти і вежі, портали і вікна; на сході її завершують три апсиди; інтер'єр перекрито хрестовими склепіннями. Мужня краса ясних і пластично виразних геометризованих об'ємів підсилена стриманим декоруванням арковим фризом. У Вормському соборі (1171–1234) архітектурний об'єм також мало розчленований, що створює враження монолітності форм. Характер суворої фортеці надають йому приземкуваті башти середохрестя, круглі вежі з конусоподібними шатрами, гладкі поверхні стін з вузькими вікнами. Екстер'єр церкви св. Михаїла у Ґільдесгеймі (1010–1033) також чітко виявляє її внутрішню структуру. Враження точності пропорцій, ясності композиції, мудрої простоти поєднання об'ємів викликане використанням єдиного модуля архітектурного масштабу, в якості якого виступає квадрат середохрестя, що повторюється і модифікується в основних компонентах плану.

В архітектурі Італії волелюбні ідеали міського населення втілилися у гармонійності та святковості форм. Закладений після перемоги при Палермо у 1063 р. величний соборний ансамбль у Пізі включає п'ятинефний Пізанський собор (1063–1118), середохрестя якого увінчано еліптичним куполом, баптистерій – хрещальню у вигляді ротонди з конічним куполом усередині (1153 р. – XIV ст.), кампанілу-дзвінницю (1174 р., добудова XIII – XIV ст.) і цвинтар Кампо Санто. Простий геометричний об'єм кожної споруди замкнений і самостійний. Основною архітектурною темою ансамблю стала біломармурова романська аркада, яку членують фасади і зовнішні стіни на яруси, звільняючи їх від середньовічної масивності, натомість надаючи спорудам витончення, піднесення та святковості. Цю ідею підсилено декоруванням кольоровим мармуром темно-червоного і темно-зеленого кольорів у так званому “інкрустаційному стилі”.

Західноєвропейське християнство, на відміну від східної його моделі, особливу увагу приділяло мистецтву скульптури як складової храмового ансамблю.

Її використовували в основному у зовнішньому оформленні собору, розташовуючи зображення на західному фасаді, навколо порталів, у декоруванні капітелей і тимпанів (поле всередині півкруглої арки над порталом). Сюжети біблійних і євангельських легенд потребували особливої уваги до антропоморфних образів, які стали головним завоюванням романської пластики. Проте людина розумілася у романській пластиці не як самостійна цінність, а як частина складного божественного візерунку всесвіту, ієрархічна структура якого будувалася на протиставленні “горнього” і “дольного”, раю і пекла, добра і зла. Це визначало повне підкорення пластики архітектурним формам і ритмам, провокувало поєднання в одному зображенні різночасових подій, умовність їх місця, спотворення пропорцій, дивовижну пластичність силуетів, напруження ритму рухів, експресію поз і жестів, які мали віддзеркалювати мізерність, нікчемність і малість людського відносно божественного простору.

Центром зосередження пластичного декору в романських церквах став портал, що розміщувався на межі двох світів – гріховного світського і досконалого божественного. При його оформленні надавали переваги апокаліптичним темам – Страшний суд, Христос у славі, оскільки саме вони (на думку теологів) відновлювали зв'язок часів і єдність світу і утверджували вічність. Експресія зображеної у тимпані порталу церкви Сен-Пьєр в Муассаке (бл. 1110–1120) сцени з Христом-Судією і 24 апокаліптичними старцями народжується з бурхливого хаосу форм і ліній. Розбурхані пози і жести старців, розташованих у три яруси біля Христа, втілюють різну ступінь екстатичного потрясіння від містики другого пришестя. Взаємопроникнення двох магістральних принципів

Рельєф із фігурою Єви. Північний портал собору в Отені. 1135–1140

Рельєф із фігурою Єви. Північний портал собору в Отені. 1135–1140

середньовічного мистецтва – досвіду тілесності античного світу і площинності варварського фольклору – дало змогу концентровано представити у змаганні динаміки почуттів з інертною масою каменя антитезу духа і плоті, зовнішньої мінливості та незмінної сутності.

У тимпані церкви Сент-Мадлен у Везелі (1125–1130), де представлено сцену Зішестя Святого Духа, протиставлено грандіозну розпластану на площині фігуру Христа і сум'яття бурхливих жестів апостолів, яких той наставляє: Христос сповнений пафосу і безкінечного віддалення від усього людського, відокремлений від усіх сяянням у вигляді овалу; відповідно, знервованість рухів апостолів передає величину їх поклоніння перед містичністю божества. Такий контраст сприймався як віддзеркалення бентежного духу доби з відчуттям нестійкості існування, тяжінням до самовідречення, наївної віри у диво.

Сцену Страшного суду в тимпані собору Сен-Лазар в Отені (1125–1145) виконано і підписано майстром Жильбером (Гіслебертусом). Центр займає грандіозна фігура Христа, чию гігантську мандорлу підтримують чотири янголи. Сувора симетрія пози, спокійні жести рук, самозаглиблення і відсторонення обличчя втілюються силу, що здатна розрішити всі світові суперечності. На противагу інший світ занурений у суєтність справ: зверху праворуч янголи супроводжують праведників у рай, ліворуч чорти тягнуть грішників у пекло, під час зважування добрих і злих вчинків янгол і чорт намагаються хитрістю перетягнути чашу на свій бік; маленькі люди з острахом чекають своєї участі. Героям Жильбера, який сміливо поєднує ритуальне з гротескним, доступні душевне просвітлення, благочестива покірність, відчай перед смертю, розчулення, життєве крутійство. Ліричне емоційне звучання цьому ансамблю надає рельєф із фігурою Єви

Фігури Королівського порталу собору Нотр-Дам у Шартрі. 1135–1155

Фігури Королівського порталу собору Нотр-Дам у Шартрі. 1135–1155

серед тремтливих трав і родючих дерев, в образі якої втілено складність боротьби бажання і сумніву – її обличчя втілює страх, проте рука тягнеться до забороненого плоду.

Гармонійність образів характерна для західного Королівського порталу собору Нотр-Дам у Шартрі (1135–1155). Образ Христа у славі в композиції тимпану сповнено зосередженої енергії та душевної м'якості. Колони західного порталу у вигляді фігур пророків, царів і предків Христа збагачено одухотворенням тонкого моделювання індивідуалізованих облич, вишуканістю пластичного малюнка форм. Витягнуті, внутрішньо напружені фігури старозавітних старців, що вражають гордовитою мудрістю всезнання, підкорені ритму вертикальних членувань фасаду, завдяки чому силові лінії архітектури стають наповненими життєвою енергією: статуї-колони слугують фізичною опорою, і в той же час є алегорією “духовних стовпів віри”.

У романській Німеччині за рахунок подвійної орієнтації споруди практично не застосовувався французький портал, замість якого входи через бокові нефи оформлювали дверми з бронзовими рельєфами. У рельєфах бронзових дверей собору св. Михайла в Ґільдесгеймі (1008–1015) представлено біблійні та євангельські сюжети: гріхопадіння, братовбивство і спокутувальна жертва Христа відображені з наочною дидактичністю: Адам і Єва з острахом і тремтінням слухають грізні звинувачення Бога; Єва ремствує, покидаючи Едем, Каїн із жахом приймає господню кару. Взаємодія персонажів визначена їх вчинками, підкоренням людської волі божественній силі, яка перетворює людські фігури на непропорційні, жалюгідні істоти, розчинені в умовно переданому пейзажі. У Німеччині розвивалась також інтер'єрна скульптура – традиційне Розп'яття над вівтарем, в якому Христос міг зображуватися живим згідно із західною традицією (Брауншвейзьке розп'яття, поч. XII ст.) або мертвим згідно з візантійською (Ґельмштадське розп'яття, кін. XI ст.), проте ніїсоли страждаючим – драма вмираючої людини мислиться як закономірний фінал передсмертної агонії (тема співпереживання Страстям і радостям Різдва виключно готична).

Іншим місцем розташування скульптури в інтер'єрах романських церков були капітелі. їх зазвичай прикрашали фігурою, накладеною на орнамент, як у зображенні персоніфікації вільних мистецтв і пір року в капітелях церкви в Клюні (1109–1113). У більш складних так званих “оповідальних капітелях” подавали цілі біблійні або євангельські сюжети, як у зображенні Адама і Єви з тієї ж церкви, виразність яких пов'язана з архаїчністю пластичних форм і стриманих жестів. Часто зображували фантастичних тварин – капітель церкви Сен-Пьєр в Шовіньї прикрашена зображеннями двох грифонів, що терзають грішника. Композицію скульптури побудовано на типово романському прийомі формування фасового зображення на куті капітелі, де з'єднують два профілі (у двох чудовиськ одна голова, розташована на перетині двох сторін увінчання колони).

Цілісний корпус романського живопису чітко поділяється на дві відокремлені лінії – монументальний живопис і книжкова мініатюра Стилістично та іконографічно ці лінії багато в чому є паралельними, проте типи композицій та їх роль відносно цілого архітектурного ансамблю або кодексу є різними.

В інтер'єрі романського храму основне місце належало фресці, хоча технічно монументальний живопис по сухому XI–XII ст. назвати фрескою можна лише умовно. Багатоколірний живопис покривав строкатим килимом поверхні апсиди, стін нефів, притвору і склепінь, підкреслюючи своїм площинним характером, контурним малюнком і локальними кольорами їх масивність і монолітність. Цикл фресок на білому тій з церкви Сен-Савен сюр Гартан у Пуату (кін. XI – поч. XII ст.) оповідає історію від створення світу до Мойсея. В захоплюючій епічній розповіді, що вільно перетікає зі стіни на стіну, у безлічі цікавих наївних життєвих спостережень, у складній примхливості рухів, у легкості ритмів втілено напружений характер біблійної історії. Герої церкви Сен-Савен будують Вавилонську вежу, архангел Михаїл переслідує дракона з такою ж експресією і схвильованістю, як і персонажі романської скульптури.

Новим явищем у романському мистецтві були вітражі, що заповнювали віконні отвори апсиди і капел, утворюючи яскраві світлові рефлекси у напівтемряві собору. Вітражі представляли сюжети зі священної історії та житій святих (“Вознесіння” з собору Ле Мана, Франція, 1140–1145), побуту міського населення (“Самсон з міськими воротами Гази", з Альпірсбахського монастиря, Ншеччина, 1180–1200), іноді становили собою навіть портретні зображення коронованих осіб (“Монарх на троні” з Аугсбургського собору, Німеччина, 1180–1200).

Про реалістичні тенденції світського живопису романської доби свідчить так званий килим з Байе (XI ст.), на якому кольоровими вовняними нитками вишиті епізоди завоювання Англії норманами у 1066 р. Композиція килима базується на специфіці епічної розповіді з її послідовністю, оповідальністю, деталізованістю. Виразна експресія силуетів, декоративність яскравих локальних кольорів блискуче передає енергію рухів вершників і коней, сум'яття войовища, стрімкість руху човнів.

Романська мініатюра використовувалась як ілюстрації до євангелій, біблій, історичних хронік. Вона пройшла еволюцію від концепції громіздкого повнолистового фронтиспіса до заставки на частину сторінки, нарешті, до історизованого ініціала. Для XI–XII ст. характерним був пошук у царині іконографічних сюжетів і образів книжкової мініатюри, що домінував над розробкою стильової цілісності. До чудових зразків романської мініатюри відносяться “Апокаліпсис"з Сен-Севера (1028–1072), Ам'єнське Євангеліє (кін. XI ст.), в яких стриманість лінеарно-площинного стилю компенсована майже варварським колірним насиченням, що втілює пристрасну екстатичність персонажів.

Західноєвропейське романське мистецтво належало добі феодальної роздробленості. Набіги та войовища були стихією життя. Дух постійної потреби в самозахисті пронизував не тільки архітектурні форми монастирських ансамблів і соборних площ, але й мовчазну, сторожку і неприступну пластику романського замку-фортеці. Його укріплена споруда, слугуючи одночасно і житлом феодала, і військовою цитаделлю, зазвичай розміщувалася на скелястому узвишші над водним масивом; її оточували валами і ровом, через який перекидали підйомний міст, убезпечували високими масивними фортечними стінами з зубцями, вежами та бійницями. Дорога до замку прокладалася так, що гість завжди відкривав споруді свій не захищений щитом правий бік. Ворота фортеці розташовували у масивних надвратних вежах, оббивали залізом, додатково посилювали дерев'яними або залізними решітками із гострими зубцями. Зовнішню поверхню кріпосних стін складали з обробленого каменя і цегли, наповнюючи середину бутовим камінням

Вигнання з раю. Рельєф бронзових дверей собору се. Михайла в Гільдесгеймі. 1015

Вигнання з раю. Рельєф бронзових дверей собору се. Михайла в Гільдесгеймі. 1015

Фортеця Каркассон у Франції. XII–XIII ст.

Фортеця Каркассон у Франції. XII–XIII ст.

і гашеним вапном. По куткам замку споруджували невеликі зовнішні фланкуючі вежі для ведення вогню у двох напрямках. Композиційним центром замку була велична кругла або чотирикутна висока башта-донжон, навколо якої на подвір'ї розміщували житлові та службові будівлі. Донжон виконував функцію останнього притулку – через виключну товщину стін зруйнувати його було практично неможливо. Інтер'єри багатоповерхового донжону прикрашали гобеленами і килимами для збереження тепла.

Середньовічний замок – зразок ідеального композиційного рішення в архітектурі, де поєднуються компактність і цілісність, жорстка структурність головного і другорядного, виключна функціональність усіх компонентів. Водночас він є одним з культурних архетипів: кристалічна пластика геометричних об'ємів замку, що слугувала органічним продовженням гірського скелястого масиву, втілювала протистояння ввіреної захисту небесних сил могутньої влади феодального сеньйора і земної суєтності розташованого біля підніжжя замку поселення так званого “замкового люду”. Сувора краса старого донжона в Лоше (X ст.), замку Гайар на Сені (XII ст.), фортеці Каркассон у Провансі (XII–ХІІІст.), замків Сан-Джиміньяно в Італії (кін. XII – поч. XIII ст.), замку Тауер у Лондоні (1077) у лаконічності їх могутніх пластичних об'ємів, що втілювали грізний характер доби феодальних воєн.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >