< Попер   ЗМІСТ   Наст >

Мистецтво XVII–XVIII ст. в Україні

Атмосферу староукраїнської культури XVII–XVIII ст. визначили наслідки повстання 1648 р„ визвольна війна українського народу під проводом гетьмана Богдана Хмельницького і тривала руїна після неї в умовах розподілу території України між трьома найближчими державами. Осмислення історичної ситуації в Україні відбувалося в категоріях барокової моделі світобудови з її ірраціональним образом світу як абсурдної реальності, трагізмом світосприйняття, почуттям песимізму, усвідомленням суперечливості людської природи.

Українське бароко найяскравіше втілилося в храмовому будівництві, де поєднання місцевих архітектурних традицій та рис європейського барокового стилю вилилося у так зване козацьке бароко. Хрещатий план храмів став результатом розвитку власне української традиції дерев'яного храмового будівництва, а складність конструктивного рішення, пишність пластичних форм, багатство декоративного оздоблення, використання алегорій і символів, схвильованість і парадність образу – впливу західного бароко. Козацькі храми були в основному п'ятибанними з квадратними приміщеннями між кінцями хреста, визначалися характерною пірамідальністю і центричністю. За композицією вони повторювали форми традиційних дерев'яних церков, де в єдине пластичне ціле об'єднані п'ять восьмериків, кожний з яких вінчався куполом. Центральна глава підносилася над боковими. Вертикальність композиції досягалася відсутністю горизонтальних

Георгіївський собор Видубицького монастиря в Києві. 1701

Георгіївський собор Видубицького монастиря в Києві. 1701

членувань стін, підкресленням кутів граней пілястрами, витягненням форм віконних прорізів. Особливість козацьких церков – всефасадність, що створювала ірраціональне відчуття абсолютної нескінченності часу і простору на відміну від раціональної конструкції середньовічних храмів з домінуючим фасадом, втіленням концепції лінійного часу в тричастковому членуванні від бабинця до вівтаря. Пластичне вирішення фасадів з використанням трикутних фронтончиків, тонких колонок, складних лиштв, дрібнопрофільованих карнизів, декоративних прикрас посилювало емоційний вплив споруди на глядача. Інтер'єр розкривав вертикальність композиції і п'ятиглавість споруди за допомогою перекриття із заломами, великих арок і вертикальних тяг. До відомих споруд козацького бароко відносяться Миколаївський собору Ніжині (1668), Георгіївський собор Видубицького монастиря в Києві (1701), Єкатерининська церква в Чернігові (1715), церква Преображення в Сорочинцях (1732). Розвитком такого типу храму став собор Різдва Богородиці у Козельці (1746–1753), надбрамна церква Кирилівського монастиря в Києві (1760) архітектора Івана Григоровича-Барського (1713–1785).

Повернення до форм середньовічного культового будівництва відбулося у спорудах мазепинського або гетьманського бароко: запозичення архітектурної стилістики доби славного Києва підносило ідею української державності. Такі собори повернули собі прямокутний план, розмежовані хрещатими стовпами видовжені нефи, що відсилають до концепції лінійного часу, фасадність, монументальну нерозчленованість площин стін. В основу їх планування покладено тип шестистовпного храму з трьома нефами, трансептом, апсидою і центральним куполом; традиційну форму доповнено встановленими по краях західного фасаду двома вежами, увінчаними високими верхами; широкий трансепт підкреслено на північному і південному фасаді великими виступами з фронтонами. Площинам стін повернено горизонтальне ділення на два яруси, які прикрашені плоскими пілястрами. Декоративна виразність стіни підкреслена використанням лиштви, сандриків, поясків, дрібнопрофільованих карнизів, ліпної рослинної орнаментики з листям аканту, виноградних грон, виконаної в рушниковому стилі. Такою монументальною урочистістю образу вражали Миколаївський собор у Києві (1696), Преображенський собору Мгарі (1687).

Окрасою культового будівництва XVIII ст. стали багатоярусні дзвінниці Успенського собору Києво-Печерської Лаври (арх. Й. Шедель, 1731–1744), Софійського собору (кін. XVII–XVIII ст., добудована арх. Й. Шеделем), характерні висотною композицією, багатством пластики та ліпної орнаментики.

Цивільна архітектура довгий час мала в собі ознаки оборонної стилістики, як будинок Лизогуба у Чернігові (кін. XVII ст.). Його монументальність зумовлена простотою прямокутного плану, лініями двосхилого даху, товстими стінами з глибоко посадженими вікнами, що не руйнується навіть мальовничою пластикою стін з виступаючими півколонами, пілястрами, фігуративними фронтонами, карнизами. Поступово акцент переноситься на виразне декоративне вирішення фронтонів з експресивним ліпленням, як у Ковнірівському корпусі Києво-Печерської лаври (1746–1772), названому на честь його будівничого Степана Ковніра (1695–1786), який об'єднав фасадною стіною споруди хлібопекарні, книгарні та друкарні. Будинок митрополіта на подвір'ї Софії Київської (XVIII ст.) вже має вигляд розкішного двоповерхового палацу, що завершується мансардою під дахом із заломом. Високий центральний фронтон, гранясті ризаліти по кутах споруди, декоровані вікна надають фасаду парадного характеру. Органічною складовою ансамблю стала брама Заборовського (1746–1748) архітектора Йогана Шеделя (1680–1752), обрамлена широкими пілястрами та колонами, увінчана розкішним бароковим фронтоном з гербом Заборовського з палаючим серцем, вінками, пальмовими гілками.

Розвинена палацова форма представлена на Україні XVIII ст. спорудами Марїїнського (1755, арх. П. Неєлов) і Кловського палаців (1754– 1758, арх. П. Неєлов і С. Ковнір) у Києві. Вони мають симетричну композицію на два поверхи з акцентованою центральною частиною. Якщо Кловський палац за своїм декоруванням скромніший, то Марийський вражає колористичним акордом білих колон на бірюзовому тлі стін і органічним зв'язком із ландшафтним парком.

Видатною пам'яткою культового будівництва стала Андріївська церква у Києві (1747–1753, арх. В. Растреллі, І. Мічурін) з її підкресленою вертикальністю колон і пілястрів, барабана головного купола і витончених веж бокових бань, високого стилобату з чавунними сходами, а також святковістю колористичної гармонії бірюзового, білого і золотого.

Найвідомішою бароковою спорудою на Галичині був собор св. Юра у Львові (1744–1770) архітектора Бернарда Меретина (?–1759), який височіє на високому пагорбі. За планом він становив хрестово-купольний

Брама Заборовського. Арх. Й. Шедель. 1746–1748

Брама Заборовського. Арх. Й. Шедель. 1746–1748

храм з кутовими приміщеннями, що утворюють тринефову композицію з видовженим бабинцем і вівтарем. Чотири опорні стовпи несуть систему склепінь з головною банею і меншими верхами. Угорі споруда охоплена карнизом. Фасад храму акцентовано монументальним порталом зі скульптурами роботи Й. Пінзеля. Численні пілястри, увінчані кам'яними ліхтарями, надають споруді стрункості. До храму ведуть двомаршеві сходи, прикрашені рококовими балюстрадою і скульптурами. Подвір'я перед храмом замикають дві брами в стилі рококо, прикрашені алегоричними постатями. Органічним синтезом архітектури і скульптури, елементів декору рококо і бароко відзначалася також ратуша в Бучачі (бл. 1750 р.), створена тандемом Б. Меретина і Й. Пінзеля.

Урочиста величність характерна також для Домініканського костелу у Львові (1749–1764, арх. Я. де Вітте, М. Урбанік, С. Фесінгер) з його овальним средохрестям, високим еліптичним куполом і порталом з арковим завершенням.

Барокові форми вирізняють також Домініканський костелу Тернополі (1749–1779, арх. А. Мошинський) і Успенський собор Почаївської лаври (1771–1783, арх. Г. Гофман і П. Полейовський). Останній вражає терасністю композиції, плавною лінією фасаду, високими стрункими вежами.

Скульптура барокової доби розвивалася як складова цілісного архітектурного ансамблю. У творчості видатного українського скульптора Йогана Пінзеля (?–1761) дерев'яна скульптура звільнилася від підпорядкування архітектурним формам, набула виразної експресії, напруженої духовності, одухотвореної образності. У композиціях його

Миколаївська церква з села Кривки. 1763

Миколаївська церква з села Кривки. 1763

скульптур “Жертвоприношення Авраама”, “Самсон, який розриває пащу левові" домінує активна барокова спіраль, динамічний поривчастий рух фігур, самостійність емоційної мови драперій, під якими майже не відчуваються тіла, концентрування образного мотиву у виразному жесті, В обличчях його “Ангелів" з поєднанням блаженності посмішки та потворності гримаси увиразнено типову барокову суперечливість духовних рухів людини.

Особливою сторінкою тогочасної староукраїнської архітектури стало будівництво дерев'яних церков, які для міцності та стійкості будували на кам'яних фундаментах. Поверх такої основи складали висушені колоди дуба або смереки однакової довжини та товщини. Конструктивною особливістю українських дерев'яних церков став залом, завдяки якому збільшувалася висота споруди. Залом виконували, перекриваючи зруб пірамідальним верхом і зрізуючи верхню частину цього верха; нижня частина ставала основою для нового вищого зрубу. Квадратні зруби церкви при куполі зазвичай переходили у восьмикутну форму. Храми переважно покривали дерев'яним гонтом, що забезпечував церкві теплозбереження та надавав характерності екстер'єру споруди.

Дерев'яні церкви України в основному належали до одного з двох типів – тридільного або хрещатого. Хрещаті храми гуцульського типу були центричними, п'ятизрубними або дев'ятизрубними з непарною кількістю верхів – один, три, п'ять, дев'ять. Зразком такого храму є проста і виразна Благовіщенська церква у Коломиї 1587 р. будівництва.

Найпоширеніший тридільний храм будували з трьох зрубів: центрального – нави, східного – вівтаря, західного – бабинця. Центральний зруб робили на один ярус вищим від бічних і він слугував об'єднувальним модульним елементом. Тридільний храм мав один або три верхи. Церкви бойківського типу мали ступінчасто-пірамідальне перекриття та три високі верхи. Над бабинцем розташовували хори. По периметру всього храму робили піддашшя – опасання для захисту церкви від дощу та снігу, що спиралося на галерейку. Цибулясті верхи завершують цілісний масив храму, утворюючи гармонійну пірамідальну композицію з вираженою горизонтальністю. Інтер'єр висотно розкривали. До ансамблю входила також дзвіниця з широким опасанням і верхом, що повторював форми бань храму. До такого типу церков відноситься церква св. Юрія у Дрогобичі (1673), Миколаївська церква з села Кривки (1763), церква св. Параскеви у с. Крехові (1724), церква Різдва Богородиці ус. Бусовисько (1780).

У лемківському типі, якому також властиве оточення опасанням на точених стовпах, усунено центричність композиції: акцент зроблено над притвором на високій вежі-дзвіниці квадратового заложення з аркадою та бароковою банею. Такий наростаючий ритм верхів від низького верху над вівтарем, кількаступінчастого над середнім зрубом і до високої вежі над бабинцем створював враження зростання храму на очах, як у Михайлівській церкві з села Шелестово 1777 р. У так званих “мармарош- ських” церквах Закарпаття (Миколаївська церква в с. Сокирниця, 1704; Михайлівська церква в с. Крайніково, 1688; церква св. Параскеви в с. Олександрівка XV ст., 1753) невеличких за розміром, покритих чотирискатною дахівкою, суцільно перекритих лемехом, вузька вежа над бабинцем завершена високим гранястим шпилем, що виявляє в силуеті храму вишукану готичну вертикаль.

Дерев'яні церкви Поділля та Волині будували

Церква св.Покрова з с.Канора. 1792

Церква св.Покрова з с.Канора. 1792

тризрубними або п'ятизрубними з однією або трьома банями. Зазвичай вони простіші за формою, отже інтимніші; різнилися від галицьких вертикальним тяжінням за рахунок прямовисних пропорцій зрубів, вертикальної шалівки, високих гранястих барабанів бань, органічного висотного розкриття інтер'єру – церква Різдва Богородиці з с. Троянівка (1772). Михайлівська церква з с. Вороновиця (1752).

Храмам Східного Подніпров'я властиві значні розміри три- або п'ятизрубного простору, струнка пірамідальна композиція, монументальність мужніх високих стін, видовженість форм, витончених та легких бань, відсутність декору. Вони значно масивніші в основній частині та дещо непропорційно легші – у верхній. Відомими пам'ятками стали Вознесенська церква у с. Березня (1761, арх. П. Шолудько), Троїцький собор у Новомосковську (1775–1778, арх. Я. Погребняк).

Бароковий живопис України XVII–XVIII ст. повного мірою увібрав у себе ірраціональність світосприйняття, відчуття абсурдності світу та суперечливості людської природи. Він відкрив для себе таємничий світ видінь, осяянь, прозрінь, містичних уявлень, фантастичних образів, незвичних інтерпретацій релігійних і міфологічних мотивів. Художники прагнули відтворити абстрактні поняття жертовності, совісті, смирення, добропорядності. Особливе місце посіли такі запозичені із західної християнської традиції євхаристичні сюжети, як “Дерево життя”, “Христос у точилі”, “Христос у чаші”, “Христос-Лоза виноградна”, “Недремне око”, “Пелікан”, що висвітлювали основний догмат християнської символіки – тайну спокутувальної жертви Христа, сприймались як відображення його жертовності, як, наприклад, пелікан, що кров'ю своєю годує пташенят. Намагання спростити складний містичний смисл, надати йому ясної доступної художньої форми приводило до сміливого поєднання видимого і невидимого, умовного і реального, часу і простору. Синтезування несумісного викликало в сюжетах лякаючу натуралістичність зображення при неправдоподібності задуму, шокуючу життєподібність деталей при абсолютній умовності сюжету. Художники бароко насичували реальність символами, алегоріями, метафорами, гіперболами та іншими засобами асоціативної побудови образу, в результаті художній простір твору набував, за влучним висловом А. Макарова, сновидно-алогічного характеру. З цим пов'язане прагнення емблематичного осягнення світу, ірраціональне матеріалізування уявного. Так, композиція “Дерево життя” майстра Самуїла написана на знак реальної

Церква св. Параскеви в с.Олександрівка. 1753

Церква св. Параскеви в с.Олександрівка. 1753

історичної події пострижения княгині Наталії Долгорукої на чорницю Флорівського монастиря, яке вона здійснила, слідуючи за своїм сином, який втратив розум від нерозділеного кохання. Сама подія трактована як проходження схимниці Нектарії (ім'я Наталії після постригу) крізь браму Віри; сад з лілеями перед нею сприймається як символ її нового непорочного життя; зустрічаючий її монах з квітами – як символ Флорівського монастиря; пеликан, що роздирає на кров свої груди заради пташенят – як символ жертовності материнського кохання; живильні струмені фонтану – як символ спокутувальної жертви Христа; дерево життя, навколо якого зображені емблематичні сюжети – як символ всезагальності спасительної сили жертви.

Ірраціональність барокового мислення відобразилася у суперечливості сприйняття природи людини, де гостро відчувалася внутрішня боротьба між земним і небесним, профанним і сакральним, між смаком до матеріального благополуччя та прагненням духовного подвигу обмеження. У знаменитих парних іконах великомучениць Варвари і Катерини, Анастасы й Іулянії (пер. пол. XVIII ст.) розкішні дорогі строї, пишні тіла та повновиді рум'яні лики святих поєднано з жахаючими знаряддями мучеництва і сповненими меланхолії виразами розгублених очей, натякаючими на душевний сум від усвідомлення скороминущості щастя, відчуження від сповненої спокус реальності, тугу за втраченою ілюзією гармонії, гіркоту від суєтної марноти марнот життя. Рафінована витонченість живопису, делікатне світлотіньове ліплення, досконалість пропорцій, соковитість кольорів, віортуозна вишуканість квітчастих візерунків і орнаментів на коштов-

Великомучениці Анастасія і Улянія. 1740-ві

Великомучениці Анастасія і Улянія. 1740-ві

ному вбранні разом із позолоченим різьбленням ще більше підкреслють напругу внутрішньої боротьби за причетність до вічного життя з його духовною чистотою.

Одними з найяскравіших представників бароко в українському живописі на зламі XVII і XVIII ст. були майстри із Жовкви Іван Руткович (др. пол. XVII – поч. XVIII ст.) і Йов Кондзелевич (1667 – після 1740). Твори Рутковича, зокрема ікони іконостасу жовківської церкви Різдва Христового, пізніше названого Скварявським (1697–1699), зумовлені насамперед естетичним світовідчуттям українського міщанського середовища з його практицизмом, спокійною діловитістю, стриманістю. Персонажі його ікон “Св. Дмитрій”, “Архангел Михаїл”, “Архангел Гавриїл” “Апостол Матвій” різноманітні за індивідуальними проявами, душевними станами, поєднуючи в собі споглядальну піднесеність духа і урочистий вияв самозреченої героїчної дієвості. Стилістична манера Рутковича характерна багатою і соковитою палітрою, побудованою на зіставленні насичених червоного і синього, вохристо-помаранчевого і зеленого, що дозволило втілити величність і мажорність образів. Його композиції відзначаються стриманою динамічністю, підкресленою рухом бганків, вишуканістю обладунку, пишністю декоративних елементів.

Уславлення земних діянь фізично сильної та духовно мужньої людини стало темою іконостаса для Воздвиженської церкви у Скиті Манявському, пізніше названого Богородчанським (1698–1705), художника Кондзелевича. Його “Архангел Михаїл” і “Архангел Гавриїл” видовженими силуетами постатей, виразними і граціозними рухами, делікатним світлотіньовим моделюванням, соковитими контрастами колористичної палітри виражають складні переживання душі. В іконах “Вознесіння” та “Успіння” барокова стилістика проявилася в динамічному наповненні ракурсів, ефектності драпірувань, насиченості колірних поєднань. Вощатинський іконостас Загоровського монастиря (1722) став наступним кроком художника в опануванні бароковим художнім мисленням: тут з'явилося одноджерельне освітлення, пом'якшення кольорів за рахунок передачі світлоповітряного середовища, розчинення контурів у повітрі, введення ландшафтних мотивів, передача складної глибини простору. У “Нерукотворному Спасі” Кондзелевичу вдалося створити один з найбільш гуманістичних образів Христа з ідеальною пластикою голови у терновому вінку з рафінованим світлотіньовим моделюванням, вишуканою оливковою тональністю, глибокою тугою над минущостю земних радощів і невідворотністю страждання у напівприкритих очах.

Світське художнє мислення остаточно перемагає і в іконостасах Східної України. Окреме місце тут посідають іконостаси Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях (1734) і Вознесенської церкви з с. Березна (1760-ті pp.). Постаті персонажів не втратили іконографічної достовірності духовних якостей, проте набули переконливої життєподібності, експресії театральних жестів, енергійних ракурсів, внутрішньої напруженості. У них відчувається прагнення до витонченої культури ліній, сміливого малюнка, примхливого пензля, могутнього об'ємного ліплення форм, художнього лаконізму, епічного монументального узагальнення. З декоративної народної традиції майстри запозичили щедру орнаментику, соковитість і енергію мажорних кольорів. Урочистість світлоносних фарб, багатство декоративного орнаментування, застосування позолоченого різьбленого тла – все це поєднувалось у святково-піднесеному ладі ікон, відзеркалюючи барокові тенденції.

Провідне місце у староукраїнському мистецтві XVII–XVIII ст. посідав жанр портрета, який своєрідно переплів барочну театралізацію, умовність і символізм з національними традиціями. Саме в ньому з особливою гостротою втілена особливість людини барокових часів з її гамлетівською нездійсненністю вибору між матеріальними спокусами та чистотою душі, прагненням боротися зі своїми земними бажаннями.

Відображенням цієї драми сприймається портрет Івана Гудими (1755), скромно одягненої немолодої людини з уважним поглядом проникливих очей. Підкреслено пуританський одяг, розп'яття, палець лівої руки, затиснутий між сторінками молитовника, видають в ньому релігійну людину; напружена сторожкість осанки, тримання дистанції, енергійність впевненої правої руки – людину матеріалістичну, чітку та розважливу. Навіть у зображенні очей художник інтуїтивно підмітив різницю між меланхолійно-згаслим правим оком і пронизливо-енергійним лівим, увиразнивши тему суперечливості внутрішнього життя людини, її душевного роздвоєння між земними принадами та небесною відповідальністю, намагання заховатися від гріховності статків під уявною сінню релігійних чеснот.

Суперечливість людської природи не приховував навіть традиційний парадний портрет. Емблематичний характер його композиції з розкішним інтер'єром з колоною, завісою та гербом як знаком вельможного походження, старовинним одягом – традиції, булавою, перначем і насікою в руках – влади, амбіційною осанкою героя нерідко з жестом рукою в пояс – самодостатності доповнювали обов'язковим розп'яттям як символом благочестя. Пишно орнаментовані шати, гордовиті пози та владні жести не приховували меланхолійності блідих облич, тужливості невпевнених поглядів, застиглості “небачачих” очей, лише більше увиразнювали сум'яття мінливого щастя, острах втратити прихильність небес через прихильність матеріального світу. Блискучими зразками таких творів стали портрети Василя Дуніна-Борковського (поч. XVIII ст.), Данили Єфремовича (1750-ті pp.), Дмитра Туптала (XVIII ст.), Михайла Миклашевського (XVIII ст.) з їх дещо зовнішньою репрезентативністю, лаконічною церемоніальністю, суховатою віортуозністю живопису.

Особливе місце серед них посідає портрет Дмитра Долгорукого (1769) роботи майстра Самуїла. Художнику вдалося передати глибину драми молодої людини, чиє не прийняте родовитою родиною кохання до бідної дівчини призвело до втрати розуму та пострижения в монахи задля умиротворення душі. Смертельна блідість обличчя з відстороненим від травмуючої реальності поглядом, нервова витонченість пальців, що гортають сторінки молитовника і тримають вервицю, викликають трепет на тлі сутінкового інтер'єру з розкішним червоним оксамитом завіси, глибокої чорноти чернечої ряси та підкреслено вишуканих дорогих аксесуарів, що втілюють сліди смаку до радощів життя, втраченого у шаленому безумстві кохання.

Якщо мистецтво бароко дало можливість зазирнути у глибини людської душі з її борінням світла і темряви (невипадково світлотінь стала основним художнім прийомом бароко), то класицизм у кінці XVIII ст. повернув українському мистецтву гармонію, спокій, впорядкованість і високу громадянську ідею. Архітектура класицизму стримана і гармонійна: її характерним елементом був колонний портик з трикутним фронтоном; у композиції використовувалися об'єми різної висоти простих геометричних форм; у стриманому декорі застосовувалися горизонтальні тяги, прості карнізи, гірлянди, скульптури; зв'язок із зовнішнім середовищем підтримувався через пандуси та сходи.

В архітектурі українського класицизму переважало створення вишуканих садибних палаців, гармонійно вписаних у ландшафт. Відправною точкою розвитку садибної архітектури став палацу Тульчині (1775–1782).

Фасад палацу на парадний двір – курдонер – мав відкриту лоджію на десять колон іонічного ордера; сполучення з флігелями вирішено через округлення галерей з наскрізними арками. Архітектоніка палацу органічно вписана у ландшафтний парк в англійському стилі з природним розташуванням рослинності, на поширення якого в кінці XVIII ст. вплинув сентименталізм.

Палац Тарновських у Качанівці, споруджений 1770–1780-х роках архітектором М. Мосцепановим за проектом К. Бланка, також мав симе-

Майстер Самуїл. Портрет Дмитра Долгорукого. 1769

Майстер Самуїл. Портрет Дмитра Долгорукого. 1769

трично-осьову композицію, прямокутний план з трьома ризалітами з паркового фасаду. Північний і південний флігелі фланкували парадний двір, утворюючи глибокий курдонер. Центральну частину увінчано півсферичним декоративним куполом, який акцентує композиційну вісь усього архітектурно-паркового ансамблю. Головний фасад палацу підкреслено глибокою лоджією на два поверхи, обмеженою наріжними пілонами і чотириколонним портиком доричного ордера з фронтоном. Стіни головного фасаду декоровано рустом. Парковий фасад трактований мальовничіше: у його центрі – шестиколонний портик тосканського ордера, увінчаний трикутним фронтоном. Ризаліти й причілки оперезані колонадою на рівні першого поверху, яка несе основну терасу другого поверху з ажурною металевою огорожею.

Палац К. Розумовського у Батурині (1799–1803, арх. Ч. Камерон) став результатом переосмислення рис палладіанської архітектури. Квадратний триповерховий палац поділено на два яруси: масивний цоколь з нетесаного каменя тримає восьмиколонний іонічний портик. Один фасад прикрашено лоджією, другий – балконом; бічні фасади оздоблено напівротондами, що значно збагатило силуети палацу. Архітектуру органічно сполучено з парком пейзажного типу.

Палац П. Галагана у Сокиринцях (1824–1830, арх. П. Дубровський) двоповерховий, прямокутний, симетричний. Його фасад прикрашено великим восьмиколонним портиком іонічного ордера на цокольній аркаді. Центр композиції акцентовано широким куполом. З паркової сторони палацу розташовано великий шестиколонний портик, з рівня другого поверху якого до землі збігає широкий пандус, декорований жовто-палевою та помаранчевою цеглою.

Палац Тарновських у Качанівці. Арх. М. Мосцепанов за проектом К. Бланка. 1770–1780-ті

Палац Тарновських у Качанівці. Арх. М. Мосцепанов за проектом К. Бланка. 1770–1780-ті

Ландшафтні парки у пейзажному англійському стилі стали органічною складовою садибних ансамблів, втілюючи єдність розумності впорядкованої архітектури та емоційності хаосу природної стихії. Знаменитими пам'ятками паркового будівництва на Україні кінця XVIII-першої половини XIX стали "Софіївкав Умані та “Олександрія” у Білій Церкві. При створенні парків майстерно використано рельєф і природне середовище місцевості. Додатково висаджували місцеві та екзотичні рослини. Парки прикрашали скелі, фонтани, гроти, павільйони, бесідки, храми, тріумфальні арки, павільйони, колони, антична скульптура. Завдяки компонуванню різних порід дерев і кущів, об'єднанню їх з водоймами, скелями і малими архітектурними формами, створювалися перспективи різних планів.

Зразком сакральної архітектури класицизму став п'ятиверхий Спасо-Преображенський собор у Новгород-Сіверському (1791–1806, арх. Дж. Кваренгі), велична монументальність якого зумовлена лаконізмом квадратного планування і вишуканим рисунком портиків тосканського ордера з фронтонами на трьох фасадах.

Класицизм більшої мірою виявився у світській архітектурі, ніж у сакральній. До яскравих зразків цивільного будівництва належить Оссолінеум у Львові (1827–1844, арх. П. Нобіле, Ю. Бем), двоповерховий будинок з портиком коринфського ордеру, завершеним фронтоном, а також споруда міського театру у Львові (1837–1842, арх. Л. Піль, Й. Зальцман), симетрична монументальна композиція якого також підкреслена іонічним колонним портиком з фронтоном. У Києві пам'ятками класицизму є Контрактовий дім на Подолі (1815–1817, арх. В. Гесте) з виразним цоколем зі стрічковим рустом і активним чотириколонним портиком з фронтоном, а також Київський університет (1837–1843, арх. В. Беретті), глибокий курдонер якого утворено чотирма триповерховими корпусами з рустованим цоколем і композиційним центром у вигляді восьмиколонного іонічного портика; оригінальність споруді надає її колористичне рішення у червоному кольорі з чорними чавунними акцентами.

Особливим досягнення українського архітектурного класицизму стала розбудова цілісних міських ансамблів, заснована на раціональності планування, геометрично чітких периметрах, прямих і широких вулицях, фасадному типовому будівництві, обмеженні декорування. Планування Одеси (1794–1814) орієнтувалося на відкриту перепективу до моря. Приморський бульвар розплановано паралельно до берега моря з фасадами палаців Воронцова, Наришкіна, Потоцького з композиційним центром у вигляді півкруглої площі, оточеної будинками з увігнутими фасадами, пам'ятником Рішельє скульптора І. Мартоса і Потьомкінськими сходами, що утворювали урочистий вхід в місто з порту. Центром Полтави (1803–1811, арх. М. Амвросимович) стала Кругла площа, оточена типовими будинками, до якої сходяться вісім головних вулиць міста. У плануванні Києва (1787–1829, арх. А. Меленський) було визначено домінантну магістраль Хрещатика, яка поєднала три основні райони міста – Старе місто, Поділ і Печерськ. У цей же період забудовано Севастополь, Харків, Херсон, Катеринослав, Миколаїв, Єлисаветград.

У XVIII століття українська культура активно живила мистецтво Російської імперії. Українець Іван Зарудний (1670–1727) став першим вітчизняним будівничим Москви: ним споруджено палати Аверкія Кириллова (1703–1711), Меншикову вежу або церкву Архангела Гавриїла (1704–1707), церкву Івана Воїна на Яким'янці (1709), будинок Синоду (1722). Високий класицизм у скульптурі пов'язаний з іменем виходця з України Івана Мартоса (1754–1835), свідченням ясності пластичної форми ідеалізованих образів якого є пам'ятник Дюку Рішельє в Одесі 1823–1829). Основоположником російського історичного жанру в живописі став українець Антон Лосенко (1737–1773), а художники Д. Левицький і В. Боровиковський піднесли мистецтво портрета в Росії до європейського рівня. Всі вони протягом цілого творчого життя надихалися духовними скарбами української традиції. Здобутки художників XVIII століття заклали підвалини мистецтва наступного століття.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >