< Попер   ЗМІСТ   Наст >

МИСТЕЦТВО XIX СТОЛІТТЯ

  • 6.1. Мистецтво першої третини XIX ст.
  • 6.2. Мистецтво середини XIX ст.
  • 6.3. Мистецтво останньої третини XIXпоч. XX ст.

Мистецтво XIX ст. було органічною складовою і завершальним етапом культури Нового часу з його динамічною картиною світу. Високі темпи економічного і соціального розвитку в умовах капіталістичного виробництва сприяли вимиванню антропоморфної одухотвореності світобудови. Раціоналізм мислення передбачав абсолютизацію практики, критичне ставлення до дійсності, відчуття розчинення особистості в соціальному середовищі. Однією з головних тем мистецтва став трагічний конфлікт особистості та осоружної недосконалості дійсності. Відмова від антропоцентризму, що закономірно вплинула на дослідження багатозначних зв'язків людини з оточенням, сприяла розвитку жанрового розмаїття мистецтва: еволюції зазнали як натюрморт і пейзаж, так і побутова та історична картина. Громадянський пафос, глибокий інтерес до відображення місця людини в суспільстві, зв'язок із соціально-політичними проблемами стали характерними рисами образотворчого мистецтва століття. Втрата цілісності сприйняття картини світу, заміна її відчуттям протиборства антиномій відобразилася в співіснуванні стилей – романтизму, реалізму, імпресіонізму, постімпресіонізму, модерну тощо. У структурі видів пластичних мистецтв пережила кризу після злету ампіру архітектура, демонструючи розпад характерної для попередніх століть стильової єдності всіх видів мистецтва. В той же час продовжили існування локальні художні школи Італії, Франції, Голандії, Іспанії, Німеччини.

Важливою новацією мистецтва XIX століття стало формування естетизму, поетичного синтезу художнього мислення з його підвищеною увагою до форми: лінії, форми, фактури, колір стали виразниками індивідуальності художника, його неповторних почуттів і думок. Метою творчості імпресіоністів, постімпресіоністів, прерафаелітів, символістів стало самовираження, а не наслідування природі. Пріоритет авторського бачення світу відкривав абсолютність духовно-творчого начала людини, суб'єктивне як діяльний чинник її існування, що протистояло раціоналістичним ідеям соціального прогресу, який знеособлював її.

Мистецтво першої третини ХІX ст.

На початку XIX ст. все гострішою стає реакція на просвітительську раціоналізацію суспільної свідомості. “Горе від розуму” – стверджував російський драматург О. Грибоедов, а його герой Чацький атакував фамусівський спосіб впорядкованого позаособистісного існування. Відповідно, наступні десятиліття позаминулого століття пройшли під знаком романтизму (18101840-ті pp.), який став бунтом проти властивого буржуазному суспільству відчуження і перетворення великої за життєвим призначенням людини на приватного індивіда. Так виокремилася романтична теорія генія, що наділила надзвичайністю персонажів англійця Дж. Байрона Чайльд-Гарольда і Конрада.

Напружений індивідуалізм прочитувався в романтичній концепції. Романтик не міг знайти свого місця в суспільстві (“зайві люди” – Онєгін О. Пушкіна і Печорін М. Лєрмонтова, Соррель О. Стендаля, мандрівні мотиви в пісенній творчості німця Ф. Шуберта, образ самотньої людини на тлі природи в портретах російських художників О. Кипренського, К. Брюллова, німця К. Фрідріха), тому його умонастрій сповнювався відчуттям “світової скорботи”. Особистість з напруженим духовним життям стала центральною проблемою романтизму, а пізнання світу – самопізнанням (у філософських системах І. Фіхте і Ф. Шеллінга першопочатковим є не матеріальний світ, а абстрактний суб'єкт, “я”). Мікросвіт особистості сприймався як модель

К. Д. Фрідріх. Подорожній над морем туману. 1818

К. Д. Фрідріх. Подорожній над морем туману. 1818

макросвіту. Звідси феномен творців національного міфу – О. Пушкін у Росії, Дж. Байрон у Англії, А. Міцкевич у Польщі, Т. Шевченко в Україні.

Романтик – мрійник: він свідомо жадав недосяжного, завмирав у безперервному мучеництві і повертався в осоружну дійсність, чекаючи неминучої розв'язки (крах байронівського Манфреда, Альберта в балеті Адана “Жизель”). Своє виправдання він знаходив у коханні: “Фантастична симфонія” Г. Берліоза, “Мрії кохання” Ф. Ліста, музичні образи Ф. Шопена, опера Д. Верді “Травіата”, новела П. Меріме “Кармен” та одноіменна опера Ж. Бізе утверджували його як вільне волевиявлення. Романтичне в коханні сакралізувало об'єкт поклоніння, тому обов'язковою була його недосяжність.

Типовим було розуміння романтика як громадянина світу. Розчарування у швидкоплинності земного життя посилювало ретроспективне світовідчуття, естетизацію минулого (книга В. Скота “Айвенго”, опери Р. Вагнера “Лоенгрін”, “Тристан та Ізольда”, “Парсифаль”, історичні романи О. Дюма).

В цілому романтизм утверджував концепцію двосвітності – протилежності ідеалу і дійсності, людини і суспільства. Романтичне переживання було пов'язане з усвідомленням ірраціональності буття, безповоротності минулого, невідомості майбутнього (популярність образів потворності як втілення дисгармонійності світу – Квазімодо у В. Гюго, карлик Цахес у Гофмана).

Романтична тема душевної самотності людини, яка усвідомлює себе загубленою малою часткою величної світобудови, з особливою силою проявилася в творчості німецького художника Каспара Давіда Фрідріха (1774–1840). У картині “Подорожній над морем туману” (1818) він звернувся до образу мандрівного самітника, очам якого з висоти гірських

Т. Жеріко. Пліт “Медузи”. 1818–1819

Т. Жеріко. ПлітМедузи”. 1818–1819

скель відкрилася безодня бурхливої морської стихії. Темний силует фігури в контражурі зі спини створює ефект ідентифікації між персонажем і глядачем, даючи змогу душею відчути, з одного боку, страх перед непідвладним хаосом стихії, мізерність і скороминущість свого існування перед обличчям вічного буття природи, з іншого – амбіційний виклик її силам, гординю власної величі та винятковості. Романтична концепція трагічного конфлікту між людиною і природою характерна також для інших робіт художника – “Крейдові скелі на острові Рюген” (1818), “Віки тодини” (бл. 1835 р.).

Якщо в творчості Фрідріха рисунок переважав над колоризмом, настрій меланхолійної споглядальності – над патетикою, то для французької романтичної школи пошук експресивної художньої мови привів до панування насиченого колориту, контрастів світла і тіні, динаміки композиційних рішень. Художник Теодор Жеріко (1791–1824) надавав переваги темам, натхненним сучасністю. Так, його програмна картина “Пліт “Медузи” (1818–1819) стала гнівною відповіддю на жахливу подію загибелі у 1816 р. сто сорока дев'яти людей, кинутих у відкритому морі на плоті затонулого фрегата королівського флоту “Медуза”. Жеріко зображує своїх героїв у момент, коли вони, об'єднані слабкою надією, подають сигнал лиха кораблю, що з'явився на обрії. Напруження сцени підсилене діагональним розташуванням плоту в композиції картин, що також поглиблює простір картини, увиразнюючи мотив загубленості групи людей у безкрайній морській стихії. Художник уміло передає рух душевних станів своїх героїв – від відчаю старого з мертвим тілом сина на руках до зібраної енергії боротьби за виживання персонажів у композиційному центрі картини. Лаконізм колористичного рішення картини, узагальнювальний стиль письма з сміливими нервово-грубуватими розмашистими мазками пензля замість прийнятого на той час лесування підкреслюють трагічну перенапругу сил, що є передчуттям неминучої поразки людини у боротьбі зі стихією. Могутні сильні тіла героїв Жеріко з особливою гостротою дають відчути марність людського протистояння хаосові природи і водночас велич “безумства хоробрих”.

Романтична цікавість до персонажів, які знаходяться за межами того, що називають “здоровим глуздом”, викликала появу гостротрагедійного циклу портретів божевільних (1822). Його герої – люди гіпертрофованих пристрастей, захоплені нав'язливими ідеями. Його образи похмурі, лякаючі, емоційно напружені та виразні, водночас сповнені спостережливих деталей і співчутливої уваги художника до страженних Повноправним головою французької романтичної школи був художник Ежен Делакруа (1798–1863). Як і Жеріко, він активно відгукувався своєю творчістю на визначальні події сучасності. Так в картині “Різанина на Хіосі” (1824) художник звернувся до ситуації знищення грецьких поселень на острові Хіос військами османської імперії. Делакруа на першому плані зіставляє приречене прийняття смерті полоненими греками в нюансах психологічних відтінків відчаю, байдужості, скорботи, покори і переможний цинізм жорстокості турецького солдата на здибленому коні. Тваринний жах людського існування увиразнено підкресленим контрастом з безкрайністю широкої рівнини з димами згарищ і величною красою неозорого неба на заході сонця, що так відсторонені від людської трагедії. На відміну від Жеріко, Делакруа відмовляється від тонального живопису, приділяє насиченості та багатству кольору більше уваги, ніж точності рисунка. Відкриті контрастні кобальтовий, смарагдовий, криваво-червоний, золотавий структурують композицію, передають глибину простору, надають об'єму тілам, посилюють емоційний вплив на глядача.

В картині “Свобода, яка веде народ на барикади ” (1830) сучасні Делакруа події липневої революції у Франції 1830 р. набули алегоричного звучання. Її романтичним революційним символом стала фігура Свободи в образі прекрасної молодої жінки з оголеними грудьми, в червоному фригійському ковпаці та національним прапором у руках, яка закликала до боротьби та вселяла впевненість у невідворотність перемоги. Поруч із нею художник зобразив зухвалого вуличного хлопчака, рішучу молоду людину з мушкетом у руці, кремезного чолов'ягу з шаблею – образи, що втілюють загальнонародний протест проти несправедливості. Експресія і динамічна пластика полотна досягалися за рахунок використання лаконічних художніх прийомів: композиція побудована на динамічній діагоналі, напружена енергетика кольорової гами створена ударами червоного і синього кольорів. Звернення до проблем сучасності, пристрасний пафос трагічного конфлікту людини та суспільства стали визначальними рисами французької романтичної школи.

Трагічні суперечності зламу XVIII–XIX ст. яскраво відобразилися у творчості іспанського художника Франсиско Гойї (1746–1828). Його образи гротескні, карикатурні, темпераментні, сповнені настроїв відчаю,

Е. Делакруа. Різанина на Хіосі. 1824

Е. Делакруа. Різанина на Хіосі. 1824

недовіри та розчарування. Майстерність Гойї-живописця яскраво проявилася в його роботах “Маха одягнена” (1800–1803) і "Маха оголена" (1797–1800), де жінка-спокусниця представлена в чуттєвій двозначності оголеного і одягнутого зображення. Вона не є уособленням класичного жіночого ідеалу, вона жива і безпосередня: шовковістість її оголеної шкіри виразно читається на темному тлі картини.

Унікальною гостротою образів визначався груповий портрет сім'ї короля Карла IV (1800). На картині зображені члени королівської родини. Глибоко байдужі один одному люди створюють атмосферу замкненості та відчуженості. Розкіш яскравих королівських шатів, блиск золота, сяяння дорогоцінностей сильно відтіняє потворність і заурядність членів королівської фамілії. Гойя енергійно пише картину рідкою фарбою по сухому грунту, досягаючи цілісності композиції гармонійним поєднанням основних кольорів – червоного і блакитного, м'якістю світлотіньових переходів. Відверта іронія щодо сильних світу перетворює парадний портрет, що традиційно уславлював людей, на жорстоку карикатуру.

У картині “Розстріл” (1814) Гойя звернувся до історичних подій героїчної боротьби іспанського народа з французькими інтервентами, свідком яких був сам. Композиція картини побудована на протиставленні виступаючих з мороку силуетів двох груп, що стоять один навпроти одного. Іспанські борці за свободу сповнені рішучості та драматизму; монолітна група французьких завойовників позбавлена людських емоцій. Художник досліджує цілу гаму людських почуттів – жах перед смертю, приреченість, ненависть до ворогів, протест. Особливо виразною є вихоплена холодним жовтим світлом фігура могутнього іспанця в білий сорочці, що зустрічає смерть без страху. Трагічна напруга картини підсилена широкими вільними крупними енергійними мазками, похмурою гамою красок, контрастом світла і тіні.

Поглиблення цікавості Гойї до соціального буття людини, несприйняття ним потворності та несправедливості знайшло відображення в серії офортівКапричос” (1797–1798). Художник викриває людські пороки, легковір'я, легковажність, боягузство, пристосуванство, тупу жорстокість, бажання жити чужим розумом, фанатизм, марновірство, мракобісся. Тут старість висмоктує соки юності, віслюча глупота панує над людьми, ніч кишить нечистю, потворство володарює. Подібно до музичної сюїти “Капрічос” складається з прелюдії-автопортрета, п'яти частин, пов'язаних спільним образом герцогині Альба, і фіналу. В першій частині Гойя розповідає про свою любовну драму, зображуючи сцени морального штабу. В другій частині ми опиняємося серед низьких прошарків населення – бандитів, куртизанок, шарлатанів, божевільних. У третій – потрапляємо в світ іспанського дворянства, де використано прийом заміщення людей тваринами. Четверта частина населена дияволами, чудовиськами та відьмами. Гойя виконував листа серії спочатку за допомогою пера і туші, потім робив графічні відбитки, поєднуючи техніку офорта і акватинти. Боротьба світла і тіні увиразнена поєднанням великих плям чорного і білого, світла і тіні, динамічною лінією. Темі подвигів і страждань народу присвячена графічна серія Гойї “Пиха війни” (1810–1820), в якій викрито звірячу жорстокість і безглуздість війни. Творчість Гойї з образами безодні людського падіння розвінчує ідолів абсурдної реальності, утверджуючи віру в справедливість благородства і розуму.

Ф. Гойя. Сон розуму. Лист з серії “Капрічос”. 1797–1798

Ф. Гойя. Сон розуму. Лист з серії “Капрічос”. 1797–1798

Біля витоків англійської школи живопису романтизму стояв Вільям Блейк (1757–1827), поет і художник, містик і візіонер. Саме в його роботах тема руйнівної сили раціоналізму, наруги матеріального світу над ірраціональними поривами творчості набуде концептуального втілення. Так у картині “Ньютон ”(1795) образ великого англійського вченого-матеріаліста представлено у вигляді титанічного оголеного тіла, закам'янілого архаїчною античною скульптурою на дні підводного простору, холодна темрява якого в символіці Блейка – знак смерті та тліну–закономірний результат зосередженості вченого на раціональній геометрії рухів циркуля. Циркуль як символ раціональності з'являється і в руках бога-твор- ця в картині “Створення світу” (1793), руйнуючи ірраціональну вогняну енергію творчого пориву, що згасає по мірі наближення до землі. Драматизм і трагедія творення як наруги втілена в роботі “Створення Адама” (1795) з її скульптурною пластичністю поз і землистістю гами, які руйнують гуманізм ренесансної мікеланджелівської інтерпретації біблійної теми. В ілюстраціях до власних поем “Мільтон” та “Єрусалим” і поеми Данте “Божественна комедія” Блейк втілював концепцію людяності, спокутуваної прощенням і самопожертвою як єдино можливими шляхами досягнення гармонії тіла і духа. Свої роботи художник виконував у власній оригінальній техніці, віддруковуючи зображення, виконане на металевій пластині, на папері та доповнюючи його пером і аквареллю.

Розривом з нормами академічного живопису позначена творчість англійського пейзажиста Джона Констебла (1776–1837). Свої пейзажі він створював на основі великої кількості пленерних етюдів на передачу світлоповітряного середовища; ряд картин ним вперше в історії написано цілком з натури. Його прості за мотивами, проте емоційно насичені пейзажі сповнені світла і повітря. Так, у картині “Віз для сіна” (1821) рух коней, що переходять річку вброд, спрямовує погляд глядача до усамітненої сільської ферми під розлогими вербами серед далеких лук, залитих сонячним світлом, – ідеального притулку душі відлюдника. У картині “Ферма у долині" (1835) осінній мотив згасаючої природи надав меланхолійно-тужливого настрою скороминущості життя загальній атмосфері тиші і спокою, характерних для констеблівських мотивів. Особливою рисою стиля художника стала рельєфна фактура його полотен, створена густими опуклими мазками пензля, а також певна “незавершеність”, відмова від ретельно виписаних деталей, що передавала відчуття трепетного руху повітря.

Ще більшою мірою, ніж у Констебла, романтична концепція проявилася у творчості англійця Вільяма Тернера (1775–1851), пейзажні композиції якого стали справжнім полем битви світла і темряви, минулого і сьогодення. На картині “Останній рейс фрегата “Темерер" (1839) енергійно випускаючий клуби вогняного диму маленький темний буксир тягне казково прекрасний величний бойовий фрегат до місця останньої стоянки, залишаючи в далекому минулому мрії про морські подорожі, безлюдні острови та відважних капітанів, на зміну яким приходить швидкість, прагматичність і прогрес. Контрасти світлого і темного, великого і малого, витонченого і грубуватого, теплого і холодного в жовто-червоних відблисках сонця, що заходить, створюють щемливе відчуття скороминущості буття, вмирання, але й оновлення всього існуючого.

Творча манера Тернера розвивалася в напрямку подолання фігуративності, відмови від ретельного виписування деталей, перетворення композицій на драму кольору та світла. Так, тема прогресу промислової революції знайшла ще одне відображення в композиції “Дощ, парі і швидкість" (1844). У ній художник протиставляє наступальному руху з глибини правої частини картини поїзда, чиї контури розпливаються, деталі зливаються, передаючи відчуття жахаючої швидкості, ідилічний пейзаж у лівій частині з річкою, мостом і маленьким човном, пронизаний теплими золотими променями сонця. Феноменальна повітряна перспектива створює враження, що художник, уникаючи зображення самих предметів, малює насичений вологим золотисто-жовтим туманом простір, що їх оточує.

Пейзажні мотиви художника з часом стали все більше підкореними романтичному захопленню шаленством природних стихій, де гігантські хвилі, густі тумани, потоки дощу, вихори снігу, вітряні буревії уособлюють сум'яття людської душі в недосконалому світі, її малість перед силою природних і соціальних катаклізмів, передчуття неминучої загибелі в потоці існування, як приречений на смерть в ураганному коловороті морської стихії корабель на картині “Снігова буря: пароплав, що покидає порт" (1842). У ряді пізніх робіт Тернера намічено шлях до подолання фігуративу, до колористичної абстракції – “Пейзаж з річкою і заливом вдалині" (1835–1840), “Сонце над озером" (1840), “Вид річки з височини" (1840–1845).

Творчість Ореста Кіпренського (1782–1836) визначила характер формування російської школи живопису романтизму з її образом самотнього Мрійника, сповненого благородних устремлінь. У портреті Євграфа Давидова 1809 року пейзажне тло з розривом блискавки на грозовому небі уособлювало мотив передчуття змін, очікування нового життя, готовності до соціальних і особистих потрясінь безстрашного молодого гусара з копною чорних кучерів, хвалькуватою позою руки в боки, задиркувато піднятою головою і насмішкуватим виразом обличчя. Настрій військового завзяття підсилено контрастним світлотіньовим рішенням, святково-напруженим колористичним акордом червоного ментику, білих лосин і золота аксельбантів.

У портреті Катерини Авдуліної (1822–1823) О. Кіпренський подолав репрезентативну демонстрацію моделі, елементи соціальної станової етикетності тим, що спрямував меланхолійний погляд моделі повз глядача, замкнувши її життя в просторі картини, як справедливо зазначив М. Алленов. Так недоступність героїні, яка охороняє світ її думок і переживань від настирливого втручання, увиразнила мотив романтичної самотності персонажа, підкреслений пануванням чорного кольору і символічним зображенням одинокої пониклої квітки на підвіконні. Цей мотив прочитується також у знаменитому портреті Олександра Пушкіна (1827), де гостра характерність обличчя поєднана з романтичною атмосферою самотньої бесіди поета з музою, сповненою високих дум і скорботних передчуттів.

Карл Брюллов (1799–1852) повернув героям своїх портретів зовнішню репрезентативність і станову етикетність, проте кожен портретний мотив намагався виписати в контексті концепції романтичного

В. Блейк. Створення світу. 1793

В. Блейк. Створення світу. 1793

героя: в портреті “Вершниця” (1830) невагома і витончена героїня легко приборкує дику енергію коня, що звівся дибки; в портреті “Маскарад” (до 1842) героїня знімає маску в прямому і переносному сенсі, залишаючи зі своєю названою донькою далеко позаду шум обридлого маскарадного свята життя.

У програмній картині “Останній день Помпеї”(1830–1833) К. Брюллов трактує подію жахливої загибелі міста Помпеї під час виверження вулкана Везувій як зламний момент історії, зміну однієї епохи іншою, падіння античного язичницького світу і початок християнської доби. Такий зламний момент історії проявляє невідворотність трагічних поворотів історії, безсилля людини перед доленосним поступом соціальних і природних катаклізмів. Катастрофічність всевладдя історичного року відкрилася персонажам художника: матері, яка востаннє обіймає доньок, чоловікові, який намагається попри все захистити свою сім'ю, маляті, який із жахом торкається холодного тіла матері, синам, які рятують збожеволілого батька, юнакові, який закликає до життя стару мати. Романтичні заміни в картині протагоніста людським натовпом, сповненим драматизма і сум'яття, композиція з глибинним проривом, живописний ефект холодного освітлення блискавкою вогняної лавини смерті поєднано художником з класицистичною статуарністю пластичних груп, театральною естетизацією сюжета і образів.

Ситуація народження нової християнської доби на уламках старого язичницького світу представлена як момент особистісного вибору для людини в картині “Явлення Христа народу” (1837–1857) російського художника Олександра Іванова (1806–1858): на берегу Іордана іудейський пророк Іоанн Хреститель показує натовпу Христа, що несе із собою заповіт заспокійливої просвітленої гармонії, уособленої

В. Тернер. Дощ, пар і швидкість. 1844

В. Тернер. Дощ, пар і швидкість. 1844

розкішною гірською пейзажною панорамою, на тлі якої він наближається. Злам історії увиразнює явлення людського характера: обережність старості та порив молодості, лицемірство того, хто завжди намагається триматися сторони, і сміливість того, хто готовий йти проти течії, самовпевнена розсудливість хазяїв і боязке сподівання раба, ненависть фанатиків і страх грішника стають вироком долі перед невблаганним поступом жертовного подвигу Іскупителя. Складна драматургія сцени потребувала від художника двадцятилітньої роботи, сотен ескізів фігур і пейзажних мотивів.

Морську стихію як уособлення романтичного образу вольності та непокори обрав для своїх пейзажних робіт російський художник Іван Айвазовський (1817–1900). Безкрайні простори моря в його інтерпретації здіймаються хвилями до небес, пестять око лагідною ранкової брижжу, блищать кинджальними клинком холодною загадковою місячною ніччю (“Неаполітанська затока у місячну ніч”, 1842; “Дев'ятий вал”, 1850; “Чесменський бій”, 1848; “Штиль”, 1885).

Особлива настроєвість характерна для української школи романтичного живопису. Вона просякнута рисами національної ментальності, впливом сентименталізму з його активним прийняттям почуттів людини. Ці риси проявилися в творчості російського художника-кріпака Василя Тропініна (1776–1857), два десятиліття діяльності якого пройшли на Україні. У своїх роботах “Дівчина з Поділля” (1804–1820), “Селянин з палицею” (1804–1812) він звернувся до зображення українських селян, майстерно втіливши в психологічних образах риси національної вдачі – благородність, життєву силу, енергійність, що сполучаються з мрійливістю та чуттєвістю. Органічне злиття настроїв людини та природи як характерна риса романтичного пейзажу сформувалася в творчості художника Василя Штернберга (1818–1845): тема самотності людини перед безкрайністю природи прозвучала в його поетично-емоційних картинах “Вулиця на селі” (1837–1838), “Вітряки в степу”, “Переправа через Дніпро біля Києва” (1837).

Романтизм у мистецтві України набув свого повноцінного вираження в творчості Тараса Шевченка (1814–1861). Його творча концепція романтичної втечі від дійсності стала поверненням людині її справжнього призначення у світі, яке було відібрано буржуазною реальністю. Так, у “Автопортреті” 1840 року стилістичні компоненти романтичного портрета – складний ракурс, різкий поворот голови, високе чисте чоло, скуйовджене волосся, артистична шийна хусточка, одухотворе-

О. Кіпренський. Портрет Євграфа Давидова. 1809

О. Кіпренський. Портрет Євграфа Давидова. 1809

ність обличчя, пристрасна емоційність, контраст світла і тіні, стримана колористична гама – дають можливість трактувати піднесення образу як усвідомлення художником висоти покликання творчої особистості. В “Автопортреті зі свічкою” (1845), виконаному в техніці офорта, яскраві відблиски світла на високому чолі, напруження руки, що тримає свічку, доповнюють романтичну концепцію особистості рисами мислителя та шукача істини. “Автопортрет” 1847 року, намальований олівцем, відкрив мужність неприборканого стоїка і грізного борця за правду. “Автопортрет” 1861 року, написаний олією на полотні, став логічним завершенням історії поразки романтичного протистояння особистості та суспільства: скорбота безвиході прочитується у фронтальній застиглості фігури, зануреної у сутінки і підсвіченої холодним полиском.

Камерна інтимність характеризує портретну галерею образів Шевченка, чому не малою мірою сприяв улюблений овальний формат. У його героях сила краси поєднана з її беззахисністю, духовність з прозаїчністю існування, енергія зі смиренністю. У портреті Ганни Закревської (1843) напруження активного червоного тла пом'якшене округлими формами овалу обличчя, відкритих плечей, потоком розсіяного світла, що увиразнює покірно-ніжний погляд вологих очей жінки. У портреті княгині Кейкуатової (1847) намічений зміщенням фігури від центру рух моделі зупинено врівноваженою колористичною гармонією темного оксамиту сукні та білого мережива комірця в м'якому золотавому світлоповітряному середовищі. Стриманість портретів художника визначена їх класичною технікою виконання прозорих лесувань в тінях і півтінях і пастозного письма в освітлених частинах.

Романтична природа творчості Т. Шевченка проявила себе у численних його пейзажах. Вони в основному виконані в складній техніці акварелі, про майстерне володіння якою свідчить робота “Натурниця” (1840) з довершеною передачею пропорцій гнучкого жіночого тіла з насиченими світлом і відтінками кольоровими рефлексами. Акварельні пейзажі художника сповнені пантеїстичного світогляду, романтичної емоційності та схвильованості. В його пейзажах, створених під час роботи в Київській археографічній комісії (1845–1847), реалістично точне зображення пейзажного мотиву поєднане з усвідомленням “сродності” природи і людини, її самотності перед грандіозним досконалим природним всесвітом і сприйнятті нею природи як храму, що дарує людині божественну повноту і гармонію життя. Тому в пейзажах повторюються мотив маленької фігури подорожнього на тлі безкрайніх перспектив, звивистих нескінченних шляхів як символів життєвих перепетій, високих пагорбів і церков на тлі чистого неба як міфологічних “світових стовпів”, що підносять людину до небесного світу (“Воздвиженський монастир у Полтаві”, 1845). В акварелях Аральської експедиції (1848- 1849) Шевченко сміливіше працює з кольором, зображуючи його у тісному зв'язку з повітряним середовищем. Так, у зображенні традиційного весняного підпалу ковилу в степу в акварелі “Пожежа в степу” (1848) рухлива стіна полум'я передана складними розтяжками червоного кольору з вкрапленнями точкових мазків білил; у “Шхунах поблизу форту Кос-Арал" (1848) насичено-густі рефлекси неба на заході сонця створюють ефект вібрації повітря. Проте розширення технічних можливостей художника не вплинуло на його романтичне щемливо-пронизливе відчуття загубленості малої людської істоти в безкрайності природних просторів.

Шевченків літературний образ української землі як втраченого раю в її протистоянні імперії, ціна кривавої історії України, трагічності її сну становлять його програмний погляд на українство, втілений у формах міфопоетичної творчості в картині “Катерина” (1842). Жанро-

О. Іванов. Явлення Христа народу. 1837–I8S7

О. Іванов. Явлення Христа народу. 1837–I8S7

Т. Шевченко. Катерина. 1842

Т. Шевченко. Катерина. 1842

вий сюжет гнаної всім світом матері-покритки піднято художником на рівень символічного осмислення національної ідеї та долі України. Концепція мікросвіту як моделі макросвіту, розуміння людини в контексті історії та як її органічного особистісного втілення, зображення народного типажу як символічного національного образу характерна для романтизму доби визвольних рухів у більшості країн. Сліпа Катерина в інтерпретації Шевченка перебуває на роздоріжжі між двома світами – світом Московії з миколаївським верстовим стовпом як знаком імперської Росії, гарцюючим на коні офіцером і протиставленим йому світом традиційних українських цінностей з козацькими могилами в степу, старезним дубом і дідом у солом'яному капелюсі. Драматургію композиції увиразнено центрично-вісьовою композицією з активним діагоналями, домінантою насиченого червоного кольору, контрастами світлотіньового рішення, просторовою глибиною.

Прагнення Шевченка донести національну ідею до широкої аудиторії викликало його звернення до мистецтва гравюри. В серії офортів Живописна Україна (1844) він не тільки передає романтичну красу рідної природи в глибинних проривах простору і світлотіньових ефектах пейзажних листів “У Києві” та “Видубицький монастир”, але й звертається до доленосних моментів української історії, гірких роздумів про її трагедійність, до пошуку суперечливих рис національного характеру в листах “Дари в Чигирині 1649 року”, “Судна рада”, “Старости”. Стилістичні особливості цієї графічної серії у врівноваженні композиції, чіткості рисунка, пластиці форм, виявленої контрастами світла і тіні.

Соціального забарвлення набула шевченкова графічна серія “Притча про блудного сина" (папір, туш, бистр, 1856–1857). Якщо в біблійному прочитанні історія поневірянь людини закінчилася її прийняттям і прощенням, то Шевченко, проводячи свого героя всіма колами пекла (листи "Кара колодкою”, “У в'язниці", “Кара шпіцрутенами", “На кладовищі”), залишає за собою право на трагічну безвихідь неминучої поразки людини у нерівному двобої з владою, поразки, що підносить безсилий відчай і мовчазний спротив непримиренних бунтарів проти свавілля на рівень героїчної перемоги людського духу і гідності. Крах романтичного героя потребував докорінного перегляду соціальної концепції мистецтва, що заклало підвалини його змін у середині XIX ст.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >