< Попер   ЗМІСТ   Наст >

МИСТЕЦТВО XX СТОЛІТТЯ

  • 7.1. Мистецтво модернізму.
  • 7.2. Мистецтво постмодернізму.

.

Георетично сформульоване в теорії відносності А. Ейнштейна XX ст. явило цілісну, динамічну, взаємопов'язану структуру світу. Глобальні катастрофи, світові війни, прорив у космос утвердили планетарний погляд на оточення. Світ, як глобальна цілісність, постав у його найвідоміших філософських моделях: у ноосфері В. Вернадського, антропокосмізмі Холодного і Тейяра де Шардена, в теорії спільної справи М. Федорова, космічних ідеях К. Ціолковського.

Відкриття закону взаємозв'язку між масою й енергією, квантова механіка з уявленням про електрон як про корпускулярно-хвильове утворення означили ситуацію єдності простору і часу, матеріального й ідеального. Релятивістська механіка, співвідношення невизначеностей Гейзенберга, принцип додатковості зняли питання про абсолют з порядку денного. Все це зумовило формування плюралістичної нелінійної картини світу, діаметрально протилежної позитивістській ідеї емпіричного пізнання та лінійного історичного розвитку.

Принцип контрапункту як поєднання кількох відносно автономних і паралельно існуючих у часі ліній є характерним для художньої світо- моделі: полістилістичні, політемброві, поліритмічні побудови в музиці росіянина А. Шнітке й американця Ч. Айвза, перетікання буденного світу Москви і містичного світу Єршалаїму у “Майстрі і Маргариті” М. Булгакова, формула “Життя прожити – не поле перейти” героїв “Доктора Живаго” Б. Пастернака, планетарні режисерські побудови українця О. Довженка (“Земля”) й італійця Ф. Фелліні (“Вісім з половиною”), зіткнення героїв “Улісса” Дж. Джойса. Поліфонічний світ переплетеності різних тематичних ліній у просторах і часових вимірах символічно інтерпретується як подолання лінійної моделі часу.

Мистецтво модернізму

Відкриття другого принципу термодинаміки, який утверджує систему як таку, що забуває свої попередні стани і прагне до хаосу, до розсіювання енергії, заперечило космологічні уявлення про збільшення порядку в світі. Модерністська модель світу постулює ідеї хаосу, випадковості, змістової поліфонічності, плинності реального світу, непідвладного впорядкованості.

Дійсність, яка спонукає не довіряти зовнішній реальності, породжує некласичне бачення світу. У візуальних мистецтвах – відмову від прямої перспективи і зображальності. У музиці – відмову від ладу в тональності й визнання всіх ступенів звукоряду рівноправними. У прозі – безсюжетність, деструкцію всіх змістів, вільне асоціювання. У поезії – вільний вірш зі складно побудованим різнорядцям. У філософії – еклектичний плюралізм, відмову від систематичного мислення, від раціоналізму, зведення окремих проблем до рівня самостійного філософського напряму: інструменталізм, феноменологія, структуралізм, лінгвістична філософія, герменевтика. У психології – психоаналіз з проникненням у недоступне простому спостереженню. У природничих науках – принципи відносності і додатковості, що дають можливість вченому обирати будь-яку систему аксіом. “Великий план” у фільмі Антоніоні “Блоу ап” і “розрізання ока” у фільмі Бунюеля “Андалузький пес” – різні образи однієї ситуації відмови від очевидного, заклику сприймати світ “внутрішнім оком”.

Отже, модернізм моделює ірраціональну картину світу. Тому, до певної міри, образ XX ст. створено мистецтвом кінематографа. Кіно асоціюється не з реальністю, а з її антиподом – сновидінням (В. Руднєв). Те, що зняте і відображене на екрані, є реальним настільки, наскільки реальним є те, що бачить людина уві сні (“електрический сон наяву” О. Блока, образ Голлівуду як “фабрики снів”). Кінематограф не відображає дійсність, він створює свою дійсність і, як візуальне мистецтво, довершено передає ілюзію як справжню реальність (не випадково при народженні кінематограф називався ілюзіоном). Саме тому кіно звертається перш за все до ірреальних модальностей – до фантазій, сновидінь, спогадів (фільми А. Тарковського, Ф. Фелліні, А. Куросави, І. Бергмана, Ю. Іллєнка). Ця фундаментальна особливість кіномови – гра на межі ілюзії і реальності – стає можливою завдяки монтажу (ефект Кулешова). Режисерські експерименти Л. Кулешова, С. Ейзенштейна, Вс. Пудовкіна давали можливість з окремих фрагментів реальності вибудовувати нову дійсність з переконструйованими змістами.

Міфологічне киномислення О. Довженка візуалізує духовне самоокреслення українства. У фільмі “Земля” він відкриває цілісний світ національних цінностей і долучає його до світового міфологічного простору.

Подібно до архаїчного співця, О. Довженко прозирає початки й кінці життя свого народу, основаного на природному циклі праці, життя і смерті, розгортає фабулу про смерть-воскресіння героя. У довженковому світі сили космосу завжди панують над силами хаосу: невмируще джерело їхнього могуття автор віднаходить в антеєвій дотичності буття народу до самої землі.

На тому самому ґрунті зростає світовий феномен українського поетичного кінематографа. Герої “Тіней забутих предків” С. Параджанова, “Криниці для спраглих” Ю. Іллєнка, “Камінного хреста” Л. Осики живуть в етнічному космосі, світі обрядів і ритуалів. Для глядача можливість опинитися на найдальшій периферії культури, на Гуцульщині, яка зберегла саме завдяки віддаленості національні коди буття, створювала ситуацію національної самоідентифікації, яку було вилучено із життя в реаліях радянського “інтернаціоналізму”.

Безпосереднє відображення ментального життя свідомості через зчеплення асоціацій, нелінійність, обірваність синтаксису стає сутністю прийому “потоку свідомості”. Він є формою, яка імітує внутрішній монолог. Потік свідомості моделює духовну ситуацію особистості, відірваної від соціального життя. М. Пруст створює багатотомний цикл романів “У пошуках втраченого часу” як безкінечний і позбавлений логіки рух спогадів героя про минуле життя. Це глибоко особистісне уявлення про життя є для автора вищим й істиннішим, ніж реальна дійсність, яка відображається лише настільки, наскільки вона освоєна свідомістю людини. У романах У Фолкнера обличчя героя не потрапляє у фокус, його образ створюється з людських думок і версій, що нерідко взаємовиключають одна одну. Драму людей замінено драмою ідей.

Потік свідомості використовує проза нового роману (Франція, 1950-ті роки), в якій культивується позасюжетність, обірвана фраза, невмотивованість, відсутність розв'язки. У романі Н. Саррот “Портрет не

Ле Корбюзье. Вілла Савой у Пуассі. 1929–1930

Ле Корбюзье. Вілла Савой у Пуассі. 1929–1930

відомого” розкриваються найтонші відтінки почуттів чоловіка і жінки, які так і не переростають в реальні стосунки двох закоханих. За ними – образи розкиданості хаотичного світу, сум'яття людської психіки.

Рух у середину матеріального об'єкта, який раніше сприймався неподільним, здійснює сонорний напрям у музиці (К. Пендерецький). Для нього важливою є не висота звуку, а його тембр як безкінечна мікроінтервальна структура. Особистісне “я” автора знаходить вираження у грі тембрів. Алеаторика з її абсолютизацією принципу випадковості у створенні і виконанні музики (К. Штокгаузен) моделює світ як хаос спонтанних звуків та образів. Специфіка джазової і рокової музики також пов'язана з експресивністю, імпровізаційністю, інтенцією до максимального виявлення виразних можливостей ритмічного руху.

Глобальність новітньої світомоделі знецінила людину як автономний, завершений у собі світ. Значимою стає особистість як представник людського роду. Звідси – увага до маски, циркових і театральних образів, феномен персонажів Ч. Чапліна тощо. Людина, позбавлена обличчя, перетворюється на іграшку безликих суспільних сил. Вона перестає бути тотожною сама собі, оскільки стає залежною від катастрофічно мінливих обставин буття. Людина-характер змінюється на людину-ситуацію.

Сучасний індивід – це тип особистості, що розпадається на хаотичну мозаїку, позначаючи ситуацію втрати гармонії і цілісності. XX ст. не несе єдиного ідеалу людини, натомість панують дисгармонійні, однобокі типи людей: людина-“гвинтик”, людина-гедоніст (герой роману В. Набокова “Лоліта”, герої фільму Р. Поланського “Гіркий місяць”), людина-прагматик (футуристичні герої В. Маяковського). Ситуацію сучасної особистості в світі блискуче окреслює абсурдизм, пронизаний ідеями екзистенціальної філософи, в якій самотність людини абсолютизується. Справжнім стає таке життя індивіда, яке позбавлене будь-яких зв'язків з реальним світом. Герої абсурдистської драми (Е. Ионеско), пасивні і бездіяльні, живуть на сцені незалежно від оточення. Тільки ситуація зіткнення зі смертю надає життю сенсу. Трагічні образи француза А. Камю (“Чума”, “Облоговий стан”, “Чужий”), росіянки Л. Петрушевської (“Своє коло”) утверджують знецінення людини в ситуації, коли визнається лише людська суб'єктивність. Тягар відчуження парадоксальним чином виявляється похідним від тріумфального підкорення людиною природи і соціального світу.

У сучасному світі однією з найвпливовіших соціокультурних сил стало американське мистецтво, що не в останню чергу пов'язане з тотожністю світоглядних настанов цієї культури і новітніх макроцивілізаційних процесів. У Північноамериканському регіоні з особливою силою виявилися характерні риси західнохристиянського культурного типу, оскільки історично були позбавлені гальмівної сили європейської феодальної спадщини. Колоністи XVII–XVIII століть принесли з собою колосальне прагнення індивідуальної свободи і самореалізації водночас із протестантською налаштованістю на активну працю й підприємливість. Становлення американської цивілізації стало процесом збирання самостійних і енергійних індивідів, готових до задоволення в першу чергу власних потреб: гасло “each and all” (“кожний і всі”) з вірша американського філософа і письменника Р. Емерсона віддзеркалює притаманний американцям тип суспільної консолідації.

Індивідуалізм – основа американського культурного типу. Американському суспільству практично не відомий досвід землеробської спільноти: фермерське господарство передбачає автономність існування сім'ї. Протестантизм також спряв розквіту персоналізму на основі рівності можливостей шляхом вкорінення ідеї безпосереднього зв'язку людини з Богом. Історично в американця в запасі немає нічого, на щоб він міг покластися вірніше, ніж на себе. Життя перших європейських поселенців вимагало особливих духовних сил, мужності, що забезпечували перемогу лише найсильніших. Ідея індивідуалізму стала основою американської культури.

Концепція “self-reliance” (“довір'я до себе”), розроблена американцем Р. Емерсоном, передбачає, що суспільство і держава існують для особистості, її індивідуального розвитку і захисту. Для неї характерне визнання рівних можливостей кожної людини на старті життя, а також ідея абсолютної соціальної автономії індивіда, суверенітету особистості Індивідуалізм став у американців філософією життя, що передбачає право на щастя за кожною людиною без виключення. Американський індивідуалізм тією ж мірою передбачає і особисту відповідальність людини за результати власних дій і вчинків. Бути самим собою, автономним і незалежним індивідом – перший обов'язок людини в американському соціокультурному світі. У. Фолкнер стверджував: “Якщо кожний буде турбуватися про себе, про свої цілі й про свою совість, то вся нація буде перебувати у дуже хорошій фізичній і психічній формі”.

Незалежна і самодостатня особистість стала сенсом і концентром американського мистецтва. Гімном людини, яка робить сама себе, звучать слова поеми У Уїтмена “Пісня про себе”: “One's self I sing” (“Самість кожного оспівую я”). Сюжети американських романів Дж. Лондона, Т. Драйзера, У. Фолкнера, Е. Хемінгуея відображують мотив самоствердження сильної і енергійної людини в будь-яких обставинах і будь-якою ціною. Не випадково у витоків американського образотворчого мистецтва знаходиться портретний жанр. Особливі риси самодостатньої людини – воля, гідність, усвідомлення свого місця в суспільстві, жорсткість – віддзеркалені вже в перших портретах колоніального періоду у художника Джона Коші (1738–1815), наприклад, портреті Семюеля Адамса (1772). У них відсутній дух станової зарозумілості та підкреслені індивідуальні риси особистості. Уособленням американського революційного XVIII століття стали герої портретів художника Гілберта Стюарта (1755–1828) з їх потужною силою характеру, раціоналізмом, свободою від авторитетів, життєстверджуючими принципами ("Портрет Дж. Вашингтона”, 1795). У XIX ст. в Америці утверджувався інтелектуальний портрет, герої якого знаходили опір особистому існуванню в творчості, розумових пошуках, душевній напрузі. Героям портретів Томаса Ікінса (1844–1916) притаманна здатність за будь-яких обставин залишитись самими собою ("Портрет У. Уїтмена”, 1887). Джеймс Вістлер (1834–1903) втілює своєю благородною творчістю, спрямованою на пошук тонких кольорвих гармоній, глибоку повагу до моральної та інтелектуальної довершеності людини (“Портрет матері”, 1871; “Портрет міс Сайслі Александер. Гармонія сірого з зеленим”, 1872–1874). Цільність людини, її готовність до самореалізації приваблює і сучасних художників в американському характері. Унікальність і крихкість людського існування в світі розкрита в портретних образах Рафаеля Сойера (1899–1987) і Ендрю Вайета (1917–2009). Галерея портретів – чи не найяскравіше свідчення потужного персоналізму американського характеру.

Американська культура, наслідуючи протестантську трудову етику, розуміє працю як засіб самоствердження людини. Культ праці надає американському світогляду оптимістичної орієнтації: труд стимулює життєвий динамізм, дієвість і налаштованість на результат. В той же час він створює напругу життя, його змагальність, конкурентність, стає драмою для тих, хто не витримував належного темпу. В американській літе-

ратурі та кінематографі особливе місце посідає своєрідна “анатомія” виробництва з образами сильних і успішних в справах людей (наприклад, романи А. Хейлі “Аеропорт”, “Отель”). Технологічність стала підґрунтям американської філософії, орієнтованої на функціональність і операціо- нальність процесів пізнання світу (прагматизм, семіотика, операціоналізм, функціоналізм, біхевіоризм тощо).

Американська цивілізація утворена шляхом розриву із природним середовищем, наругою над довкіллям, винищенням автентичного індіанського етносу. Г. Гачев вбачає в переселенні європейських колоністів через Атлантику міфологічний мотив нового народження через ритуальну смерть, мотив перетинання ріки Лети в човні Харона, що означав забуття попереднього життя і початок нової людської історії. Запереченням орієнтації на предків, на традицію, родові зв'язки і витоки був закон, що вимагав від переселенців з аристократичним титулом відмови від останнього. Це орієнтувало людину лише на те, чим вона є сама по собі як особистість. З цим пов'язане також нехтування в комунікаційних процесах імені по-батькові як ознаки належності родовому цілому. Американець дуже легко залишає позаду свої попередні переконання і набуває нових, що їх вимагає динамізм життя. Тим самим американська цивілізація являє досвід побудови культури з абстрактного людського Я, в розриві будь-яких родових зв'язків.

Унікальність американського культурогенезу (не як поступового становлення, а як моментального перенесення, переселення) істотно вплинула на світобудовчі уявлення культури. Аналіз американської літератури виявляє усталення і значущість образу трави з всюдисущністю, динамічністю і стійкістю якої уособлюють себе американці. К. Сендеберг (“Трава”) і У. Уїтмен (“Листя трави”) вбачають космічну цілісність світу не у вертикаль-

c. Серафімов (за участі С.Кравця і М.Фельгера). Будинок Держпрому. Харків. 1925–1929

c. Серафімов (за участі С.Кравця і М.Фельгера). Будинок Держпрому. Харків. 1925–1929

ному зростанні Світового дерева, а поземному розростанні трави. Горизонтальна домінанта простору (посилена і особливостями ландшафту) вплинула також на експансіоністський характер соціально-політичної традиції, на міфологію автомобіля як рухливого дому, на динамічність суспільного життя. З цим же багато в чому пов'язане і почуття часу, в якому домінантою слугує теперішнє, що підтримується і постає із майбуття: не випадково в Америці футурологія має таке ж принципове значення, як історія в Європі. Ідеалізація майбуття заміняє тут європейську поетизацію минулого. Ці особливості американського соціокультурного мислення вплинули на розвиток мистецтва XX ст.

Архітектурний модернізм, історичні рамки якого охоплюють період 1900–1970-х років, став результатом соціально-реформаційних рухів початку століття, а також технологічних досягнень промислового розвитку. Використання міцних і стійких металевих і залізобетонних конструкцій (Кришталевий палац у Лондоні архітектора Д. Пекстона (1851), Бруклінський міст інженера-проектувальника Дж. Реблінга (1883), Ейфелева вежа у Парижі (1889)) дало можливість перекривати колосальні просторові об'єми, створювати складні великі віконні прорізи, а також будувати висотні будівлі, наприклад, дім Монадноку Чикаго архітектора Дж. Рута (1891), що привчили архітекторів орієнтуватися не стільки на потреби та сприйняття реальної людини, скільки на планетарні маштаби. У результаті модернізм в архітектурі зосередився навколо виявлення конструктивного потенціалу сучасних будівельних матеріалів, акцентування функціональної доцільності споруди на противагу її декоруванню, ігнорування національної своєрідності образу будівлі.

Один з провідних напрямків архітектурного модернізму – функціоналізм (1920–1950-ті pp.) – безпосередньо пов'язаний з ім'ям французького архітектора Ле Корбюзьє (1887–1965), який маніфестував принцип “функція визначає форму”. Його концептуальна споруда вілла Савойу Пуассі (1929–1930) блискуче ілюструє знамениті “п'ять відправних точок сучасної архітектури” будівничого. Її позбавлені декору лапідарно-білі геометричні монолітні форми підняті на тонких бетонних опорах так, що перший поверх сприймається органічним продовженням навколишнього ландшафту. Оскільки стіни завдяки використанню залізобетонного каркасу, розчленованого фундаменту та свай-стійок перестали бути опорним елементом конструкції, фасад став абсолютно вільним, набув ефектно видовжених ліній, що дало можливість запроектувати горизонтальну стрічку суцільних вікон для максимального освітлення інтер'єру. Характерна плоска покрівля-тераса створила несподівані умови для відпочинку на ній. Звільнення стіни дало змогу розкрити внутрішній простір будівлі, позбавити його перетинок для вільного планування інтер'єру.

Характерні раціональність і прагматизм архітектури функціоналізму проявилися також у будівлі Баухауза в Дессау (1926–1929) німецького архітектора Вальтера Гропіуса (1883–1969) з її біло-сірою колористикою та скляним фасадом. Тиражування принципів функціоналізму в сучасній масовій забудові призвело до характерного знеособлення серійних мінімалістичних будинків-призм зі скла і бетону.

Архітектори Ле Корбюзье та Гропіус віддали також данину інтернаціональному стилю (1930–1960-ті pp.), філософія якого полягала у відмові від національної своєрідності архітектурного образу та історико-характерного декорування. Німецький архітектор Людвіг Міс ван дер Рое (1886–1969) у Виставковому павільйоні Німеччини в Барселоні (1929) та Скляному будинку в Іллінойсі (США, 1946–1951) втілив сформульовану ним формулу “The less is more” (“Чим менше – тим більше”). Вкрай простий паралелепіпед споруд утворений тонкими стінами з декоративного природного матеріалу, розчленованими рівномірно повторюваними стальними стійками, на які перенесено вагу конструкції. Вільно перетікаючий простір інтер'єру розкрито в навколишній ландшафт, насичено світлом завдяки відблискуючим поверхням полірованого травертину, оніксу, скла та водного партеру. Майже абстрактно чисту форму використовував Міс ван дер Рое в побудованому ним американському хмарочосі Сігрем Білдінг у Нью-Йорку (1958), іноді навіть ігноруючи здоровий прагматизм і утилітаризм споруд. Його кроками слідував бразильський архітектор Оскар Німеєр (нар. 1907 р.) використовуючи у забудові нової столиці Бразилії міста Бразиліа (1957–1970) споруди незвичних геометричних форм – купольних, пірамідальних, чашеподібних, пучкових, пластично і виразно реалізуючи можливості монолітного залізобетону, в той час як Ле Корбюзье еволюціонував у напрямку скульптурності архітектурної форми з підкресленою брутальністю його текстури, характерної для бруталізму (капела Роншан у Франції, 1954; Житлова одиниця у Марселі, Франція, 1952).

Основний художній прийом бруталізму (1950–1970-ті pp.) – підкреслена фактурність необробленої штукатуркою або облицюванням бетонної поверхні, так званий “бетон-брут”, доповнений урбанізмом функціонального рішення, крупним масштабом композиції об'ємів, масивністю пластики геометричної форми, лапідарністю кольору (школа в Ханстентоні англійських архітекторів Е. і П. Смітсонів, 1949–1954; Національний театр у Лондоні британця Д. Ласдена, 1976). Музей Гугенхайма у Нью-Йорку (1943–1959) американського архітектора Френка Райта (1867–1959) уподібнено до перевернутої гігантської спіралі мушлі, пандусом якої глядач спускається до центрального внутрішнього двору, оглядаючи зверху вниз експозицію картин, що висять на похилених під кутом мольберта стінах.

Ідеї функціоналізму та інтернаціоналізму Ле Корбюзье прийнялися також на радянському ґрунті в лаконічності монолітних геометричних форм конструктивізму (1920–1930-ті pp.). Функціональний метод проектування передбачав, що мистецтво має служити виробництву, художня виразність споруди бути результатом її утилітарності, а її прагматична функція має виявлятися в тектоніці, конструкції, фактурі. Характерні пам'ятки радянського конструктивізму – фабрики-кухні, палаци культури і праці, пролетарські клуби, будинки-комуни. У проекті Палацу праці у Москві (1923) братів Олександра (1883–1952), Віктора (1882–1950) і Леоніда (1980–1933) Весніних вперше заявив про себе конструктивістський стиль. Функціональність і раціональність архітектурного планування, застосування новітніх конструкцій і матеріалів були поєднані з сучасністю та динамізмом образу. Горизонтальний навісний переход з'єднував еліптичну за формою глядацьку залу, оточену фойє, з прямокутним блоком, асиметрично увінчаним двадцятиповерховою вежею з мачтою-антеною на розтяжках, що створювали супрематичну композицію на тлі неба. У реалізованому архітекторами Палаці культури заводу імені Ліхачова у Москві (1937) функціональність трьох самостійних частин – клуба, малого залу і великого театру (не побудований) поєднано з динамічною асиметрією і вільним компонуванням, домінантою якого стали геометричні форми оригінального металевого купола обсерваторії клубу. Внутрішній простір плавно перетікає в системі відкритих сходів, що зв'язують його частини. У спорудженні Дніпрогесу (1927–1932, арх. В. Веснін, М. Коллі, Г. Орлов, С. Андрієвський) атмосфера індустріалізації втілена в грандіозній і величній напруженій дузі греблі, розчленованої стояками, об'єднаними динамічним мостовим переходом.

В Україні конструктивізм найяскравіше проявив себе у новобудовах тодішньої столиці України міста Харкова, зокрема, запроектованому архітектором Сергієм Серафімовим (1878–1939) ансамблі міського центру з комплексом адміністративних установ. Навколо однієї з найбільших у світі круглих площ по периметру розташовано будинок Держпрому (1925–1929, за участі С. Кравця і М. Фельгера) і з боків – будинки Проектних організацій (1930–1932, за участі М. Зандберг-Серафімової). Будинок Держпрому з установами різних галузей народного господарства, залами для засідань, бібліотекою, їдальнею завершує наростаючий ритм споруд грандіозним комплексом з монолітного залізобетону, що втілює пафос соціалістичного будівництва. Він складається з трьох Н-подібних блоків з довгими радіально розташованими корпусами; бічні частини з'єднані з центральними містками-переходами. Його архітектура вражає новизною поєднання суцільних скляних площин і металевих вертикалей. Іншими відомими спорудами конструктивізму на Україні стали Палац праці в Дніпропетровську (1926–1932, арх. О. Красносельський), гуртожиток ХТЗГігант" у Харкові (1926), Палац культури заводу “Більшовик"у Києві (1931–1934, арх. Л. Мойсевич).

Своєрідною реакцією на мінімалізм і аскетизм функціоналізму та інтернаціонального стилю стало формування еклектичної стилістики ар-деко (1920– 1930-ті pp.), що на американському ґрунті перетворилася на так званий Streamline Moderne. Відмітними рисами стилю стали показова розкіш, шик, використання сучасних дорогих матеріалів (алюміній, нержавіюча сталь, срібло, емаль, рідкісні породи дерева, слонова кістка, крокодиляча або зеброва шкіра тощо), геометричні та етнічні візерунки, використання енергійних зигзагоподібних і ступінчастих форм, стриманий раціоналізм. Ар-деко, народжений у

Ф. Райт. Будинок над водоспадом. 1935–1939

Ф. Райт. Будинок над водоспадом. 1935–1939

добу джазу та індустріального дизайну, епатажності кубізму і фовізму, технологічних відкриттів і досягнень, опинився під впливом виявленої функціональності “ліній обтічності” аеродинамічних форм для швидкості будь-якого руху. Його ознаками в архітектурі стали заокруглені кути будівель, характерні, наприклад, для знаменитого 38-метрового шпилю з нержавіючої сталі хмарочосу компанії “Крайслер"у Нью-Йорку (1930, арх. В. ван Елен) з характерними ступінчастими формами з орнаментацією, що повторює мотиви рисунку ковпаків дисків колес тогочасних ав- томобілей марки Крайслер.

Реакцією на прагматичний характер функціоналізму стала також органічна архітектура (1930–1950-ті pp.), що гармонійно поєднувала архітектурний образ з навколишнім ландшафтом і розкривала художньо-виразні можливості природних матеріалів. Ідею неперервності архітектурного простору, яка заперечувала виокремлення споруди з природного оточення, американський архітектор Френк Райт (1867–1959) втілив у знаменитому “Будинку над водоспадом" (1935–1939). Його композиція побудована на гармонії горизонтальних бетонних терас і вертикальних поверхонь з вапняку, утримуваних на сталевих опорах над водним потоком, який падає зі скелі, що увіходить своєю частиною в інтер'єр самого будинку. Для споруди характерний відкритий план, використання фактурних ефектів необроблених природних матеріалів, ритмічність членування вертикалями при домінуванні протяжних горизонталей, осмисленість кожної деталі інтер'єру.

Індивідуалізм органічної архітектури, що протистояв сучасному урбанізму, проявився також у творчості фінського архітектора Алвара Аалто (1898–1976), вільні пластичні просторові архітектурні форми якого гармонійно вписані в природне середовище. Він використовував традиційні для Фінляндії матеріали – цеглу, граніт, червону мідь, дерево, організовував об'єм навколо інтимного напіввідкритого внутрішнього подвір'я, перетворював світло на основний формоутворювальний фактор (Політехнічний інститут в Отаніємі, 1963–1966; комплекси в містах Рованіємі та Сейняйоккі, 1960-ті pp.).

Образотворче мистецтво на початку XX ст. заявило про віднайдення нового антропологічного ідеалу творчістю італійського художника Амедео Модільяні (1884–1920), архаїчна стилістика образів якого точно віддзеркалила втрату людиною індивідуальних рис. У виразно-чуттєвих портретах художника з їх силуетністю, ліричністю лінійного ритму, декоративною площинністю, лаконізмом композиції, стриманим теплим колоритом, гравюрністю чорних контурів на контрасті з грою живописної фактури прочитується думка про абсолютну беззахисність людини в світі. Модільяні знаходить завершену формулу такого стану: вертикальний формат полотна, маскоподібний овал обличчя з очима-мигдалинами і чуттєвими губами, неприродно видовжена крихка шия, втомлено складені на колінах руки. Портрети художника зачіпають тонко нюансованим психологізмом: беззахисність наївної спроби глибоко приховати душевний біль і відсторонитися від ворожості зовнішнього світу переростає у своєрідну поетичну силу меланхолійного самозаглиблення, що оберігає недоторканність природної внутрішньої елегантності і витонченості (“Жанна Ебютерн”, 1919; "Жінка з чорною стрічкою”, 1917; “Жовтий светр”, 1918).

Прагнення віднайти живописний канон характерне і для зображення оголеної натури у творчості Модільяні (“Оголена, яка сидить”, 1916; “Оголена”, 1917). Оголені художника, зазвичай, демонструють своє прекрасне чуттєве тіло, наповнюючи ним витягнутий по горизонталі формат полотен. У них жіночність перемагає над еротичністю, витончена елегантність над відвертістю, емоційна ліричність над рафінованою абстрактністю, одухотвореність над чуттєвістю, передані виразною плавною лінією і тонкою гармонією золотисто-рудуватих, бордових і оксамитово-зелених кольорів.

У скульптурних пробах Модільяні відчувалося прагнення відродити сувору лапідарність архаїчної традиції (“Каріатида”, 1912–1913). їм співзвучними видаються пошуки абстрактної художньої формули, що синтезувала б життєподібність з архаїчним лаконізмом, у творчості таких французьких скульпторів початку XX ст., як Бурдель і Майоль. Висхідне з грецької архаїки мистецтво скульптора Еміля Антуана Бурделя (1861–1929) характерне виразністю конструктивної побудови мо-

А. Модільяні. Оголена. 1917

А. Модільяні. Оголена. 1917

нументальної форми, динамікою крупних пластичних мас, енергією фактур, експресією внутрішнього руху. Його “Стріляючий Геракл” (1909) сприймався як втілення неприборканої первісної сили людини, що сконцентрована в гранично напруженій енергії монументального образу, багатоаспектно розгорнутого в просторі. Натомість творчість Арістида Майоля (1861–1944) відродила образи, сповнені гармонії споглядання, врівноваженості духу, його безтурботної ясності. “Помона” (1907) майстра уособлює квітуючу силу природи в обтяжених пружно-округлих формах жіночого тіла. Струмлива контурна лінія, замкнений силует, сувора витонченість і монументальна архітектонічність стають художніми засобами вираження сутності енергії родючості.

У прагненні віднайти ієрогліфічну формулу людської краси іспанський за походженням живописець Пабло Пікассо (1881–1983) занурював героїв свого раннього “блакитного” періоду (1901–1904) на самісеньке дно соціального життя. Його персонажами стають грішники та блудниці, сліпці та жебраки, самотні жінки та невпевнені чоловіки, хворобливі діти та немічні старі. Рухи блідих видовжених тіл уповільнені, обличчя скорботні та печально зосереджені, очі опущені, пози скуті, плечі зведені вперед – все виражає смирення та покірність долі ("Побачення”, 1902).

Глибокий синій колір стає тут символом опускання в глибини пекла існування. Відразливе нездорове обличчя, похмурий спустошений погляд, знервовані руки з непомірно довгими пальцями розповідають трагічну історію жіночої самотності в картині “Любителька абсенту” (1901). Проте парадоксальним чином внутрішня запеклість перетворюється на мужність людини, яка знаходить опору в самій собі. В роботі “Сліпий старий і хлоп-

П. Пікассо. Сліпий старий і хлопчик. 1903

П. Пікассо. Сліпий старий і хлопчик. 1903

чик" (1903) безпросвітний відчай життя спокутується в ситуації співіснування: мудрість старості вливає силу і впевненість у крихкість дитинства, енергія якого стає “очима” незрячої немічності. Тема віднайдення життєвої гармонії завдяки тому, хто поруч, виражена композиційним балансом зламаних аскетичних ліній і сутінкових колористичних плям.

Так падіння у безодню відчаю поступово обернулося на слабку надію, зішестя в пекло – промінем світанку “рожевого” періоду (1904–1906) творчості Пікассо, сповненого поетичної гармонії рожево-золотавих і сріблясто-блакитних тонів. Невипадково його героями стали мандрівні комедіанти та циркачі, блазненська виклична воля яких оплачена ціною тяжкої принизливої праці та вічної неприкаяності, збережена первісна цілісність і чистота людської природи – ціною соціального відчуження (“Сім'я комедіантів”, 1905; “Мати і син”, 1905; “Дама з віялом", 1905). І хоча погляди героїв майже не зустрічаються, відчувається їх внутрішня родова зв'язаність у створеній ними утопічній оазі спокою, підкреслена збалансованістю точного нервового рисунку художника.

Центральною картиною “рожевого” періоду Пікассо стала “Дівчинка на кулі” (1905). Виразність тонкої пластичної фігурки дівчинки-гімнастки, яка балансує на кулі, підкреслена важким спокоєм кутастого тіла атлета. Її спроба утримати піднятими вверх руками миттєву рівновагу втрачає сенс без кам'яної незворушності чоловіка, який сидить на кубі. Ця крихка рівновага підтримує гармонію цілісного світу, в умиротвореному рожевому мареві якого гуляють білий кінь, жінка з дітьми і собака. Художник побудував картину на контрасті та балансі форм – важкого і легкого, стійкого і рухливого, статичного і динамічного, відкривши двері в промовистий світ геометричних візій майбутнього кубізму. Водночас він вивів глядача далеко за межі заданого сюжету, запропонувавши йому філософські роздуми про енергійні поривання юності і спокійну мудрість зрілості, про абсолютність самотності і прагнення душевної підтримки, про пронизливе відчуття щастя жити і непевність цього щастя, про тривожну крихкість світу і беззахисність людини в ньому.

Міфологія раннього Пікассо сповіщала про мудрість, що здобувається в лихові, моральну свободу, що виявляється через катарсис, просвітлення духу, що відкривається у знедоленості. Страстотерпці художника відбуваються в житті лише завдяки тому, що вони поруч з іншими, їх страждання і мужність розуміються автором як співпричетні світовому болю, співзвучні драмі сучасності. Пікассо також вперше продемонстрував можливість належності автора до простору різних художніх напрямків, що стало феноменом нового сторіччя разом із одночасним співіснуванням мистецьких течій.

Першим реально оформленим художнім угрупованням XX ст. став французький фовізм, молоді представники якого А. Матісс, А. Дерен, М. Вламінк, А. Марке, Ж. Руо, К. ван Донген та інші заявили про себе на паризьких виставках 1905–1907 pp. і, не створивши чітко сформульованого маніфесту, пізніше розійшлися власними творчими шляхами. Реакція сучасників на шокуючу екзальтацію кольору в їх картинах сконцентрувалася у влучному вислові одного з критиків – “дикі звіри” від французького les fauves, що і закріпилося в назві художнього напрямку. Митців об'єднало тяжіння до створення образу завдяки граничній виразності насиченого відкритого кольору і організації картинного простору на цій основі. Імпульси колірної експресії було запозичено в творчості постімпресіоністів, мистецтві японської гравюри, романської мініатюри та готичного вітражу. Максимальне використання колористичних можливостей живопису реалізовувалося через чистоту і силу інтенсивних відкритих локальних кольорів, співставлення контрастних хроматичних площин, використання кольорового контуру для їх відділення одна від одної. Художній манері фовістів були також властиві підвищена світлоносність, стихійна динамічність мазків, гострота ритмів, різке узагальнення простору і об'єму, примітивізм форм, їх пластична деформація, гострота композиційних рішень, тяжіння до лапідарних образних формул. Світлотіньове моделювання об'єму, відтворення ефектів візуальної ілюзорності, повітряна і лінійна перспектива поступилися місцем безпосередній емоційній виразності інтенсивної кольорової плями. Площинна трактовка форм, насиченість чистих кольорів, енергійно підкреслений контур обумовили декоративний характер фовістського живопису.

Шалена жага фовістів до самовираження, утвердження права художника на суб'єктивне бачення світу приводили до того, що природа і людина слугували не стільки об'єктом зображення, скільки приводом для створення напружених колірних симфоній, побудованих на граничному загостренні та підсиленні реальних колірних відношень. Як справедливо зазначав М. Герман, емоції художників реалізовувалися майже поза предметного середовища в імпульсивному світі, де царювала оречевлена кольором, лінією і плямою фантазія автора. Характерний для фовізма гедонізм, ігнорування морально-філософської проблематики сприймалися своєрідною втечею від реальних проблем історичного часу в світ абсолютних вічних цінностей з їх відчуттям радості життя, повноти переживання кожної хвилини існування, для якого експресія кольору стала основою максимально спрощеної та концентрованої пластичної формули.

Лідером напрямку справедливо вважають художника Анрі Матісса (1869–1954), у творчості якого життєрадісне сприйняття світу, віра в його беззастережне щастя проявилася з найбільшою силою. Його рання “Жінка у капелюшку” (1905) написана могутніми широкими пульсуючими плямами відкритих зухвалих кольорів. Напружені вібрації холодного синього, смарагдового зеленого, вогняного жовтого, кіноварно червоного складаються в архітектонічно виважену колірну композицію, що є основою живопису Матісса. Повнозвуччя плям, насичених сонячним світлом чистих кольорів, експресивний рисунок лінійно-ритмічної структури полотна пробуджують бадьорість і енергію.

Насичений червоний колір став для художника засобом вираження повноти життя в “Червоній кімнаті” (1908). Сині арабески червоної скатертини перетікають на поверхню стіни; предмети інтер'єру сприймаються пласкими, спрощеними та деформованими художником. В орнаментально-площинну побудову композиції вплетено фігуру жінки, яка накриває на стіл, об'єднану загальним м'яким хвилястим ритмом з пейзажем за вікном. У знаменитих “Червоних рибках” (1911) Матісс вибрав високу точку зору на інтер'єр, підкресливши гостроту композиційного рішення використанням законів оберненої перспективи. У результаті, проігнорувавши світлотіньове ліплення форм, розпластаних ним на полотні, художник підкреслив декоративний ефект картини, площинної, як килим. Колір тут не стільки характеризує форми предметів, скільки виявляє їх повнозвучну хроматичну експресію; зелене листя навколо ри-

А. Матісс. Танок. 1909–1910.

А. Матісс. Танок. 1909–1910.

бок в банці примушує ще яскравіше сяяти їх насичені червоні плями. Бешкетні та рвучкі, немов незавершені, дотики пензля, витончена гармонія насичених сонцем повітряних фарб породжує трепетне відчуття безтурботного спокою, що панує в простому наївно сповненому радості житті.

Декоративне мислення Матісса на повну силу проявило себе у композиції “Танок" (1909–1910). П'ять оголених фігур, взявшись за руки, утворили магічне коло замкнутого простору, зарядженого енергією їх руху. Могутня експресія хвилястого лінійного ритму об'єднала їх в одне дихаюче ціле. Повнозвучний акорд трьох кольорів – синього неба, зеленого землі, червоного тіла згустив кольорову сутність форм, підсиливши стрімкий вихор танцю, його вакхічну душу, його стихійну силу. Якщо “Танок” вражає своїм динамізмом, то персонажі парного панно “Музика” виглядають статичними: розташовані на полотні подібно до нотних знаків на нотному стані фігурки чоловіків сповнені спокою і гармонії.

У подорожах Алжиром і Марокко Матісс остаточно утвердився в правильності свого художнього бачення світу – яскраве денне сонце видаляє деталі, виявляє чисті тони і чіткі контури. Хроматична декоративність, спровокована південно-африканським світлом і барвистими орнаментами арабських тканин, проявилася в чуттєвій серії ''Одалісок” (“Одаліска в червоних шальварах", 1921; “Одаліска з турецьким стулом", 1928) з її одягненими в екзотичні шати жінками на декоративному візерунковому тлі. У “Рожевій натурниці" (1935) художник максимально звільняє зображення від усього зайвого, охоплюючи єдиною чорною лінією насичену пляму складного кольору оголеного жіночого тіла, що провокує емоції глядача. Вирізані з паперу декупажі Матісса останніх років життя (“Полінезія. Море", 1946; “Ікар”, 1947; “Блакитна оголена", 1952) є показовими прикладами використання чистого кольору для узагальнення форми. Утопічно-радісний світ Матісса – танцю і музики, яскравих інтер'єрів і вишуканих предметів, чуттєвих жінок і сповнених млості південних видів з вікна, характерний лаконізмом рафінованих колористичних гармоній – втілював насолоду від чуттєвої краси існуючих форм світу.

У дещо іншому напрямку розвивалася творчість фовіста Альбера Марке (1875–1947), пейзажі якого відзначені поетичною простотою. Його мотиви французьких портів і причалів заворожують спокоєм і ліризмом (“Нотр-Дам, сонце", 1904; “Неаполь", 1909; “Порт Гавр”, 1934).

Його композиційні рішення характерні глибиною простору, високою точкою зору, різкими перспективними скороченнями, стриманою динамікою контурів архітектурних споруд. У той же час колористичні поєднання витончені та приглушені: сріблясто-блакитні, лілово-жовті і сіро-зелені відтінки відтворюють прозорість повітря, насиченого морським бризом. Навпаки, Моріс де Вламінк (1876–1958) працював у класичній фовістській манері, активізуючи динамічну форму й яскравий колорит. Він майже не змішував фарби, писав широкими роздільними мазками. Експресивні плями червоного, синього, зеленого, жовтого кольорів створювали особливу емоційну напругу його образів (“Ландшафт з червоними деревами”, 1906; “Вулиця в Марлі-ле-Руа”, 1906).

Ранні пейзажі фовіста Андре Дерена (1880–1954) також сповнені драматизму життя природи, переданого гранично інтенсивним звучанням насичених плям чистих контрастних кольорів (“Порт у Колліурі", 1905; “Лондонська гавань ”, 1906). Поступово в творчості художника посилювалося прагнення архітектонічної продуманності композиції, монолітності форми, геометризацїї та узагальнення, що спричинило перехід до стриманого хроматизму й акцентування похмурих образів тужливо-одноманітних провінційних буднів (“Суботній день”, 1911–1914). Трагізм образів характерний і для творчості Жоржа Руо (1871–1958): його гротескно-потворні персонажі зображені у вітражній манері з палаючими кольорами, вплавленими в чорний контур (“Мароканець”, 1913; “Старий король”, 1916). Голландський за походженням художник-фовіст Кеес ван Донген (1877–1968) також надавав перевагу сучасним образам: його зображення дам демімонду і натурниць вражають гармонійним поєднанням точної та напруженої лінії з гострою експресією колористичного моделювання форми (“Дама в чорному капелюшку”, 1906; “Червона танцівниця”, 1907).

Драматизм образів цих художників змушує говорити про наявність в їх творчості яскраво виражених рис експресіонізму, чия колористична енергія, напруга пластичних форм, виразність стихійних дотиків пензля на полотні є близькими до фовізму. Проте на відміну від радісної декоративності останніх експресіоністи надавали перевагу морально-філософському підтексту своїх творів, їх духовній змістовності. Для них над “зовнішнім враженням" (impression) домінувало “вираження” (expression), над об'єктивно сприйнятою реальністю – суб'єктивне переживання художника, над зображувальністю – виразність. Експресіонізм зберіг

Е. Мунк. Крик. 1893

Е. Мунк. Крик. 1893

зв'язки з предметним світом, використовуючи його образи для вираження трагічного сприйняття життя, відчуття психологічного напруження, екзистенційної тривоги. Принцип суб'єктивної інтерпретації дійсності, за яким “дух повинен домінувати над матерією”, зумовив тяжіння митців до ірраціональності, загостреної емоційності, фантастичного гротеску. Криза сучасної цивілізації трактувалася експресіоністами як провісник апокаліптичної катастрофи, що насувається на природу і людину. Художній прийом деформації виступав засобом вираження протесту митця проти відчуження людини у ворожому світі, водночас вираженням його нездоланного песимізму. Естетизація потворного провокувала свідоме викривлення форм предметного світу, бажання викликати відразу глядача до оточуючого хаосу життя, залучити його до хворобливих переживань страждаючої душі художника. Напруга хроматичної матерії, дисонанси спотворених форм, корчі лінійних ритмів відкривали мистецтву світ страху, відчаю і болю.

Як своєрідний “протомані- фест” експресіонізму можна розглядати творчість норвезького художника Едварда Мунка (1863– 1944), для якого смисл життя розкривався тільки у ставленні до смерті, до трагічних моментів існування. Його концептуальна картина “Крик” (1893) постулювала єдино можливий спосіб визволення страждаючої від ворожого хаосу світу душі, запропонований людині ще первісним інстинктом – визволення у крику. Самотня істота, яка нервово стискає в розпачі голову руками, загублена посеред гнітючого світу. Обличчя людини перетворено на застиглу маску, що розривається у воланні відчаю. Цей крик рветься назовні через провалля великого роту, наповнюючи собою всю картину – стрімку діагональ мосту, лінії вулиць, що біжать у нікуди, похмуру темно-синю поверхню води, пронизане червоними сполохами небо, та вибухає жорсткими вихороподібними лініями, дисонуючими червоними, жовтими і синіми кольорами, спазмуючими формами. Пластична метафора жахаючої самотності людини в байдужому до неї світі підкреслена двома мирними фігурами на мосту, що незворушно віддаляються від зневіреного героя. У своїй творчості Мунк також звертався до теми складних і суперечливих взаємовідносин чоловіка і жінки, які сприймав у контексті руйнювання, смерті та страху. Жінка в його роботах “Мадонна" (1895), “Ревнощі"(1895), "Поцілунок"(1897), “Вампір”(1897) – персоніфікація еротичного жіночого начала, болюче-жадане втілення гріху й фатальне осереддя зла.

Як маніфестована художня течія експресіонізм оформився у 1905- 1909 роках, заявивши про себе в 1920–1930-х pp. на німецько-австрійському ґрунті, схильному до соціальної змістовності та естетизації потворного. Найбільш повно принципи експресіонізму були втілені у творчості художників об'єднання “Міст” у Дрездені (Е. Кірхнер, М. Пехштейн, Е. Хеккель, К. Шмідт-Ротлуф, Е. Нольде), які послідовно дотримувались загостреного самовираження, вільного деформування натури, незвичності палітри. Інше об'єднання “Синій вершник”, що виникло в Мюнхені у 1911 р. (В. Кандинській, Ф. Марк, П. Клеє), тяжіло до містичної споглядальності, розкриття трансцендентної сутності речей, що поступово привело митців до відмови від реальності та пошуків у сфері абстракції. Ряд художників завдяки антивоєнним настроям звернувся до актуальних соціальних проблем, наситивши мистецтво публіцистичним характером, нещадним гротеском, прагненням оголити суспільні виразки (Г. Грос, О. Дікс).

Світоглядною основою німецького експресіонізму став індивідуалістичний протест проти жахаючої абсурдності дійсності, відчуження людини від світу, відчуття руйнування основ і краху традиційних цінностей. Він містив у собі колосальний потенційний заряд відчаю, песимізму, розчарування, байдужості, закономірно викликаючий тяжіння до містичного і метафізичного, підкресленої суб'єктивності творчого акту. Його основними художніми прийомами стали: відмова від ілюзорності простору і повітряної перспективи, прагнення площинного і спрощеного трактування форм, деформація предметів, різкі хроматичні дисонанси, пастозне накладання фарб на грубозернисте полотно, лаконізм образної мови, цинічний натуралізм, підвищена афектація й екзальтація. Орієнтація на теми страждання, болю, насилля, сповнені настроїв апокаліптичного драматизму, стала шокуючим способом експресіоністів примусити слухати себе, емоційно впливати на збайдужілого глядача.

Ідеологом об'єднання “Міст” виступав німецький художник Ернст Людвиг Кірхнер (1880–1938), улюбленими мотивами якого були нічні вулиці, міські кафе та їх завсідники. Його “Потсдамерплац" (1914) і “Вулична сцена” (1914) – уособлення нічного гріховного пекла. Дами та франтуваті чоловіки готові напасти один на одного, подібно хижим птахам. Перспективи вулиць і площ круто здіймаються вгору, кутасті контури будинків вклинюються один в одного, зміщуються у судомних зламах. Кольори нічного міста різкі та дисонуючі, гарячкові мазки підсилюють враження тривоги. У портретних образах Кірхнера напруження внутрішнього життя моделі передається різкими деформаціями контуру, сплесками форсованих локальних кольорів, нервовими дотиками пензля (“Марчелла”, 1909-1910; “Двіжінки на вулиці", 1914). Відчуття неминучості катастрофи сповнює драматичні пейзажі художника смерчеподібними зламами простору (“Червона вежа в Халле", 1915).

На відміну від Кірхнера, основним засобом художньої виразності якого була лінія контуру, Карл Шмідт-Ротлуфф (1884–1976) шукав максимального напруження кольору. Він відмовляється від деталізації, спрощує форму в пошуках абсолютної єдності кольору і композиції. Його пейзажі вирізняла органічна стихія чистих контрасних форм і фарб (“Прорив греблі", 1910; “Сільський дім серед лип", 1907). Кольорові площини на своїх картинах він розділяв чорними лініями. У фігуративних композиціях він примушув глядача відчути напругу крупним масштабуванням людської постаті (“Автопортрет з моноклем", 1910).

Живописця і графіка Еріха Хеккеля (1883–1970) визначали витриманість стилю, напруга колористичних шукань, дотримання композиційного балансу. Яскравим прикладом його манери слугує “Вітряк біля Дангасту” (1909) з насиченими вільними ритмічними хвилями кольору, що концентруються навколо композиційного центру картини із зображенням вітряка на гребені пагорба. Червоні та сині, жовті та зелені, чорні та помаранчеві фарби змагаються в шаленому протиборстві, створюючи вібруючу напругу поверхні полотна. Макс Пехштейн (1881–1955) стояв осторонь від авангардних крайнощів експресіонізму, зберіг м'якість композиції, гармонійний колористичний баланс, декоративний хроматизм, узагальнення контурів, вільну гру мазків при напружено-нервовому внутрішньому образному ладу (“Дівчина у червоному біля столу", 1910; “Три оголені фігури в пейзажі”, 1911; “Автопортрет з трубкою”, 1918).

Темпераментне колористичне чуття властиве німецькому художнику Емілю Нольде (1867–1956), в інтерпретації якого велике місто перетворюється на таємничу та жахаючу фантасмагорію; люди в ньому звиваються в конвульсивних ритмах танцю, застигають у ступорі винного дурману (“У нічному кафе", 1911; “За столом з вином", 1911). Відчайдушна самотність і беззахисність людини в місті виражена через дисонанси отруйно-зелених, криваво-червоних, спопеляюче жовтих кольорів. Нольде також віддав данину містицизму в картинах на релігійні теми, де він спотворював пропорції, деформував фігури, перетворював обличчя на гротескні маски заради емоційно-психологічного впливу на глядача {“Легенда про св. Марію Єгипетську”, 1912; “Розп'яття", 1912; “Покладення в домовину", 1915). Як і більшість експресіоністів, Нольде проявив себе як видатний майстер гравюри на дереві, яка у нього просякнута темпераментним містицизмом {“Пророк", 1912). Графічні роботи експресіоністів шалено емоційні за манерою поєднання гротеску і гіперболи, концентрації контрасту світла і тіні. Це досягалося демонстрацією супротиву матеріалу в кінцевому продукті, збереженням рваних заглиблень, щербин, нерівностей шляхом відмови від торцевого розпилу і різання вздовж волокон дерева або в гравюрі на металі завдяки навмисному травмуванню поверхні голкою чи плямистому травленню. Різко виділені контури, енергійні плями з рваними краями, створюючи додатковий фактурний ефект, провокували відчуття психологічного напруження, відчаю і страху.

Використання символіки кольору – характерний художній прийом художників об'єднання “Синій вершник”, яскравим представником якого є Франц Марк (1880–1916). Митець найчастіше зображував тварин у природному середовищі, вважаючи їх чистими та вищими істотами порівняно з людиною. Створений ним фантастичний бестіарій вражає поєднанням плавної чуттєвості ритмів, геометризації форми за допомогою кола і дуги, драматургії символічних контрастів кольорів, побудованої на інтерпретації синього як чоловічого і аскетичного начала, жовто-

Е.Нольде. Пророк. 1913

Е.Нольде. Пророк. 1913

го – жіночого, сповненого радості життя, червоного – знаку брутальної чуттєвості матеріального світу (“Синій кінь", 1911; “Червоні коні”у 1910–1912; “Маленькі жовті коні", 1912). Динамічна за композицією, хроматично напружена з різкими переходами кольору, розкладанням форми на складові площини, виразними лінеарними ефектами, екстатичним контурним рисунком містико-символічна “Доля тварин” (1913) виражає настрої тривоги, неприйняття оточуючої дійсності, апокаліптичні передчуття суспільних потрясінь.

Розуміння життя як страждання, а живопису як шляху до його подолання, за влучним висловом М. Германа, зближує з експресіоністами художника Хаїма Сутіна (1893–1943). Його портрети об'єднує прагнення розгадати таємницю персонажа, ухопити момент відчаю, сумнівів, туги, поєднати лякаючу потворність зі зворушливою незахищеністю, втілити його благання кращої долі (“Хлопчик з хору”у 1928; “Розсильний”у 1928; портрет Маден КастаНу 1929). У жахаючих образах бійні із відверто-натурним брутальним зображенням ще не остиглих шматків плоті відчувається усвідомлення художником зв'язку життя зі смертю, існування з розпадом і загибеллю, глобального трагізму буття (“Бик 1925). Навіть у пейзажах (“Червоні сходи”у 1920) і натюрмортах (“Курка і помідори”, 1925) вражаюча енергія нервових дотиків пензля, екстатична деформація натури, темпераментна колірна палітра виражають крихку вразливість смертної матерії предметного світу, сповнену душевного болю.

У 1907 році II. ГІікассо представив картину “Авіньйонські дівиці , що стала поворотною в історії нефігуративного живопису. Відсунута таємничою рукою завіса оголила вохристо-рожевих потворних чудовиськ зі зловісними обличчами-масками, що брутально демонструють свою наготу. Позбавлені статі лякаючі створіння дикої природи, архаїчні демони, ідоли агресивної еротики, народжені новою добою, зображені поза будь-якої конкретності – сюжету, типажу, простору, часу. Вільне комбінування і гра зі стилістичними канонами насичує образи моторошною агресією та силою: фігура зліва написана за прийомами єгипетського рельєфу, дві центральні – розписів романських храмів Каталонії, дві фігури праворуч навіяні африканськими масками. Вони заворожують безсоромним глумом і відчайдушною рішучістю художника зруйнувати ідеал рятівної краси вічної жіночності, обернути його на потворність, гріх і смерть. У пластичному плані завданням художника було порушення ілюзії тривимірності простору, зображення об'ємної форми на площині, її розчленування на геометричні елементи заради виявлення конструкції, одночасне проектування видимих і прихованих сторін предмета на площину, включаючи в його зображення те, що людина знає про предмет, а не бачить у конкретних умовах, ігнорування освітлення, представлення кольору як предметного, включення елементів оберненої перспективи, ритуального штрихования, пошук експресивної деформації' та гротеску. З цієї роботи почалася історія кубізму, тісно пов'язанного з творчістю П. Пікассо, Ж. Брака і X. Гріса.

Кубісти декларували “відмову від зору” як основи класичного живопису, орієнтованого на ракурс бачення предмету в перспективі. Заклик Пікассо “поважати об'єкт” передбачав зображення предмета поза суб'єктивної миттєвої точки зору на нього. Кубісти засвоїли уроки Сезанна щодо того, що в основі натури лежать прості геометричні тіла, і актуалізували практику розкладання предметів на прості пластичні формули. Антивізуалізм кубістів проявлявся у представленні предмета з кількох точок зору: зверху, знизу, збоку, зсередини та суміщенні цих проекцій на полотні. Зображення предмета з різних сторін за допомогою динамічної точки зору – права художника рухатись навколо об'єкта, додаючи до його вигляду інформацію, запозичену з попереднього досвіду або знання, включало в живопис четвертий вимір – час. Кубізм зафіксував процес адаптації тривимірного світу до двомірної площини, конструювання форми відповідно до знання, а не бачення.

Кольору в кубізмі відводилося другорядне значення: майже монохромні сутінкові сіро-сталеві, вохристо-землисті, ахроматичні чорні та білі фарби знебарвлювали світ, який ставав “з'їденим” іржею. Пошук законів рівноваги хаотичних об'ємів, лінійних ритмів і кольорових плям позбавляв картини емоційної насиченості. Реальний світ поглинався геометричними формами, важкими, напруженими, сповненими ритмічних дисонасів, гострих зсувів площин. Зламана, розібрана на частини реальність, в якій фрагменти натури перемішувалися з уявленнями про неї, подавалася ніби відображеною в казковому розколотому дзеркалі тролів, провокуючи передчуття наближення катастрофи.

Для раннього так званого сезаннівського періоду кубізму (1907– 1909) характерне конструювання об'ємної форми на площині, розчленування її на геометричні елементи та суміщення їх на полотні, спрощення форм предметів, сувора аскетичність кольору, тяжіння до елементарних мотивів – будинок, дерево, предмети побуту. Сувора геометризація форм в картині французького кубіста Жоржа Брака (1882–1963) “Будинки в Естаке” (1908) підкреслює стійкість предметного світу, повертає відчуття його щільності, утверджує міцність і стабільність природної матерії. Могутні грановані об'єми утворюють на поверхні подобу рельєфу. Колір, розмежований на теплі тони для виступаючих елементів і холодні для віддалених, підсилює наповнення об'ємів. Тривожні темно-коричневі та іржаво-оливкові тони гротескної геометричної конструкції “Трьох жінок” (1909) П. Пікассо викликають відчуття психологічної напруги, страждання деформованої матерії.

Наступний аналітичний період кубізму (1910–1912) відзначений пошуками взаємодії простору і форми. Остання майже зникає, розпливаючись на полотні, предмет дрібниться на невеличкі переливчасті напівпрозорі грані, чітко відділені одна від одної та представлені в численних перетинах. У натюрмортах цього періоду Ж. Брак (“Натюрморт зі скрипкою”, 1910; “На честь І.С. Баха”, 1912) енергійно розкладає великий цілісний об'єм на частини, площини розгортає на глядача, даючи можливість побачити форму з усіх боків. Напівпрозорі грані, оформлені прери- вчастими контурами, дають змогу побачити один предмет крізь інший. Об'єми зведені до геометрії гострих кутів і криволінійних акцентів. Сам предметний образ виникає на зчепленні асоціативних його фрагметів, наприклад, гриф скрипки, її струни тощо. Роздільні мазки перетворюють поверхню полотна на вібруючу фактуру. Препаруючи предмет, проникаючи в його глибини, поєднуючи непоєднане, художник проривається до праматери, що є єдиною субстанцією всього існуючого. У портреті А. Воллара (1910) П. Пікассо риси зовнішньої впізнаваності людини – велика голова, важке чоло, жорстка лінія губ – відступили перед її динамічною характеристикою – рухом вислизаючого погляду, процесом напруженої кристалізації думки, їх неперервним плином, породжених

П. Нікассо. Портрет А. Воллара. 1910

П. Нікассо. Портрет А. Воллара. 1910

нервовим ритмом напівпрозорих розсипаних геометричних уламків. Кубістичний метод дав можливість впустити в живопис четвертий вимір – час, проявити втрачену цілісність світу і людини, відчуття руйнування реальності, водночас духовну силу особистості, змушеної прориватись крізь холодну бездушність простору, що ранить.

Для завершального синтетичного етапу кубізму (1913–1914) характерне повне заперечення значущості третього виміру живопису, акцентування живописної поверхні, перетворення її на барвисте декоративне панно. Колір, лінія, фактура поверхні використовуються для конструювання нового об'єкта, принцип створення якого полягав у наповненні зображувальної площини елементами препарованого предмета, що співіснують, перекривають, проникають один в одним. Картина, що розумілася як самодостатній об'єкт, створювалася з окремих проекцій форми: образ збирався, синтезувався з характерних деталей. Відмова від зображення об'єму компенсувалася рельєфними матеріальними включеннями у площину картини: наклейки, буквенні трафарети, фрагменти газет, шпалер, нотного паперу, дерево, тканина, об'ємні конструкції створювали декоративні фактурні ефекти. Так у картині Ж. Брака “Пляшка, склянка і люлька” (1913) самі предмети зображено схематично, в той час як акцент зроблено на газетних наклейках і рельєфі панелі дверей, розміщених на першому плані. У “Натюрморті з рекламними оголошеннями ” (1913) Пікассо заповнює тло композиції розфарбованим папером, імітує фрагмент упакування популярного універмагу, розміщує рекламу, виконує синтетичний рисунок склянки і графіна, портрет дами, доповнює композицію уривками слів, елементами олійного живопису. Зустріч різних фактур на одній площині дає дивовижний оптичний ефект, створюючи ситуацію виникнення нового об'єкта, який не є ні картиною, ні самостійним предметом. Так інтегрована форма побудови зображення забезпечила відмову від єдиного візуального простору живопису, винайденого разом із перспективою.

Рисами синтетичного кубізму відзначено творчість французького художника іспанського походження Хуана Гріса (1887–1927), якому властива особлива композиційна елегантність, врівноважена завершена архітектоніка, сміливість колористичної гармонії, настроєвий ліризм. Його синтезування різних ракурсів предметів характеризується цілісністю образу, підкоренням елементів композиції стриманій пластичній єдності (“Натюрморт з книгою, люлькою і склянкою”, "Сніданок'', обидві – 1915 р.).

Осторонь кубістичної стилістики не залишилося мистецтво скульптури, в якому геометризація форми не порушила предметності та матеріальності. Деструкція просторових форм, їх зсуви відтворювали нові пластичні структури, сповнені різного змісту. Виразність плинних стилізованих контурів, цілісні об'єми, різноманітні фактури матеріалів для створення узагальнено-символічних образів використовував французький скульптор румунського походження Костянтин Бранкузі (1876– 1957). Його композиція “Поцілунок'' (1907–1908) вражає драматичною наповненістю довірливої ніжності любовної єдності чоловіка і жінки, спрямованої всередину їх інтимного простору і захищеною від утисків зовнішнього світу кутастістю замкненого об'єму скульптури, її суворою монументальністю, зв'язаністю з цілісністю прадавньої первісної форми. До 1920-х років кубізм практично завершив свою еволюцію, здійснивши принциповий вплив на розвиток сучасного мистецтва.

Привнесення в живопис часового виміру, спровокованого пошуками художників-кубістів, стало основою художнього мислення італійського футуризму. Його історія починається 20 лютого 1909 року, коли в паризькій газеті “Фігаро” з'явився написаний італійським поетом Т. Марінетті “Маніфест футуризму”, і завершується у 1920-х роках. Маніфест, що закономірно виник на італійському ґрунті з його колосальним багажем історико-культурних цінностей, заперечував духовний потенціал минулого і сьогодення, утверджуючи культ майбутнього. Застарілими було оголошено етичні цінності минулого – співчуття, романтичне кохання, довіру, повагу до людської особистості. Футуристи маніфестували культ бездуховного всемогутнього героя – “механічної людини із замінними деталями”, цинічно і жорстоко розхитуючої застарілий світ. На відміну від інших модерністичних течій мистецтва початку століття, для яких характерний страх перед катастрофічними суспільними змінами доби, футуристи приймали майбутнє з екзальтованим оптимізмом, абсолютизували роль соціальних потрясінь і новітні технічні досягнення цивілізації. Вони уславлювали війни і революції як омолоджувальний фактор еволюції, відводили мистецтву роль руйнівника традицій і носія насилля і жорстокості. У сучасному світі футуристи понад усе цінували швидкість, мобільність, енергетику, динаміку: вважали більш досконалим гоночний автомобіль, ніж Ніку Самофракійську, жар металу важливішим за сльози жінки, фотоапарат і кінокамеру – замінниками недосконалого живопису. Апологія митцями техніки та урбанізму закономірно викликала звертання до мотивів сучасного мегаполісу, автомобілів, поїздів, літаків, електричного освітлення. Вони стверджували, що технічна цивілізація змінює художнє мислення людини, вимагаючи трансформації виразних засобів мистецтва, де статика картин і скульптур має бути заміненою на динаміку руху.

Завдання передати рух, швидкість, енергію, перенасичення свідомості сучасної людини множинністю одночасних вражень футуристи вирішували іноді досить простими і наївними прийомами, наприклад, примноженням ніг у собаки, що біжить, як на картині італійського художника Джакомо Балла (1871–1958) “Динамізм собаки на повідку" (1912) або збільшенням кількості коліс у велосипеді (“Динамізм велосипедиста" (1913) італійця Умберто Боччоні (1882–1916). У таких роботах можливо розпізнати конкретний предмет, частково розпливчастий, і розкладений за фазами свого руху. Найбільш аналітичну концепцію футуристів можна спостерігати у творчості італійця Джино Северіні (1883–1966): він будував свої композиції на зсувах простору, змішуванні та дисонансних поєднаннях фрагментів форм, ефектах мозаїчного дроблення, принципі симультанності, за яким рух передається шляхом накладання послідовних фаз на одне зображення. Передача руху в урбаністичному середовищі втілена ним у композиції “Санітарний поїзд, що мчить через місто” (1915) примноженням кадрів руху швидкого поїзда, зображенням деформованих будинків, пронизаних енергією цього руху, роздробленням цілісного предметного образу на хаотичну динаміку ритмів, невпинними зміщеннями контурів. Четвертий вимір – час – передано тут як всезагальну мобільність, первісну прастихію. Пластична експресія образу, на відміну від інших футуристів, відтворюється Северіні не агресією жорстких кутастих форм і холодно заіржавілих фарб, а характерною раціоналістичністю композиції, чіткістю форм, легкістю образних зчеплень, бравурністю сяяючих кольорів.

Оскільки футуристи намагалися відобразити на картинах фізичні явища швидкості, енергії, звуку, це закономірно приводило їх на шлях абстракції, пластичні, кольорові, динамічні складові якої викликали вільні асоціації та породжували емоції. На картині італійського художника Луїджі Руссоло (1885–1947) “Повстання" (1911) агресивність протестуючого натовпу вже передано за допомогою абстрактної динамічної структури, витриманої в гаряче-червоних локальних кольорових плямах і лініях, кутастих і ламаних беспредметних формах, що пластично втілюють руйнівну силу енергії соціального руху. Співіснування у триптиху У Боччоні “Стан душі. Прощання. Ті, що йдуть. Ті, що залишаються” (1911) лінійних потоків розпеченої лави напружених кольорів, деформованих контурів тіл і будівель, суміщення точок зору, симультанних кіл, примноження контурів, уривків текстів, елементів кубістичного колажу дають змогу сприйняти брутальну швидкість і енергію нового світу як тотальну катастрофу, що викликає психологічні потрясіння, трансформацію людської свідомості. Прагнення передати вібрацію динамічного часу породжувало нефігуративні композиції, де геометричні фігури руйнуються на фрагменти, площини перетинаються гострими кутами, мерехтять кольорові плями, проносяться зигзаги, скручуються спіралі, обертаються конуси, виражаючи просторовими вібраціями, силовими полями та енергетичними лініями поетику швидкості, стрімкого могутнього руху машини, своєю енергією змінюючої світ (Дж. Балла “Абстрактна швидкістьавтомобіль проїхав", 1913).

У скульптурних творах ілюзію внутрішньої енергії руху футуристи передавали шляхом нагромадження і зсуву обтічних або кутастих об'ємів, розтіканням пластичної маси, її спіралеподібними завихреннями, симультанністю різночасових фрагментів форми, розривами лінійних контурів (“Унікальні форми протяжності в просторі" (1913) У Боччоні).

Футуризм став детонатором новацій у російському і українському мистецтві, які об'єднано під терміном кубофутуризм, маніфестанти якого прагнули об'єднати кубістичний зсув форм, їх розкладання на складові та розшаровування просторових планів з футуристичним розвитком предмета у часовому вимірі шляхом монтажу його різночасових видів у одночасному зображенні. Пошук нових засобів пластичної виразності відчувається в картинах російського художника Аристарха Лентулова (1882–1943) “Василій Блаженний” (1913) і “Дзвін”(1915), де дзеркало живописної поверхні “розколюється” могутнім голосом прадавніх дзвонів, відображуючи старовинну московську архітектуру, розбурхану ритмами сучасного динамічного життя. Натхненний кубістичними натюрмортами Пікассо російський художник Володимир Татлін (1885–1953) створював унікальні “контрельєфи”, в яких повністю відмовляється від фігуративних елементів, замінюючи їх вільними пластичними асоціативними геометричними формами, що виходять за межі художньої поверхні в реальний простір. Так у “Контрельєфі" 1916 року він поєднує дерев'яну основу зі шматками оцинкованої оригінальнофактурної пластини, створюючи динамічну внутрішньо напружену структуру. Увінчанням пластичних пошуків Татліна стала модель вежі ІII Інтернаціонале (1919–1920) – динамічна конструкція у вигляді гігантської нахиленої спіралі, що підтримувала три тіла, що рухаються з різною швидкістю, – куб, конус, циліндр. Змістова концепція ув'язувала комплекс з міфом про Вавилонську вежу, представлену в момент руйнування.

У діалозі з кубофутуристами створив своє “аналітичне мистецтво” росіянін Павло Філонов (1883–1941), прагнучи не відтворювати зовнішню схожість природних форм, а передавати їх внутрішні процеси, їх внутрішнє життя. Живописна поверхня його творів представляла біологічну матерію в її живому становленні, динамізмі органічного зростання, а людське тіло – натуралістично відкритим внутрішньому існуванню. В інтерпретації Філонова простір і час набули нерозривної єдності, як на картині “Формула весни” (1929) з її хоральністю мазків – звуків, що зливаються в симфонію космогонічного звучання. Метода художника давала змогу йому втілювати простоту і мудрість притчі про спокутувальну гармонію єдності людини і тварини в картині “Коровниці" (1914), так і похмурий образ розчавленого очікуванням смерті та страждання міста в “Нарвських воротах" (1929).

Український кубофутуризм сформувався під впливом фовістської перенапруги барв і фактур, кубістського синтезування різних ракурсів предметів, футуристичного глобального відчуття динамізму індустріальних ритмів, зберігши етнічну специфіку декоративності колірного і

О. Богомазов. Трамвай. 1911

О. Богомазов. Трамвай. 1911

композиційного рішення та позитивну вітальну енергію образа. За справедливим зауваженням відомого дослідника українського авангарду Д. Горбачова, він став вкрай необхідним національній традиції досвідом занурення у глибини духовності, де людина почувається “згустком космічної енергії” (В. Вернадский), а не лише маленькою стражденною істотою, як на картинах передвижників.

Визнаний лідер українського авангарду Олександр Богомазов (1880–1930) прагнув живописної організації площини картини, вияву емоційно-змістових ознак зображеного предмета, а не його фізичного вигляду. Його творчу манеру вирізняє каліграфічний лаконізм ліній, напруга ритмів, експресія колористичних стихій. У творчості Богомазова утвердилася тема міста з його динамікою, марнотним поспіхом, наповненістю різкими звуками, сполохами світла. У картинах "Львівська вулиця. Київ” і “Сінний ринок. Київ” (обидві 1914 р.) художник синтезує аналітично розкладений реальний простір на площині шляхом використання різкого ракурсу виду зверху з вікна, ритмізованого передування виразних кутастих і овальних ліній і плям і залишених між ними вільних інтервалів, вихороподібністю спіральних лінійних ритмів як знаку рухливості всесвіту. Пульсуюча пластична форма, що становить сагу про новітню добу всезростаючих швидкостей, утворена плутаниною поспішаючих людських фігур з самостійною динамікою їх тіней, павутинням електричних дротів, зсувами деформованих силуетів будинків і дерев, енергійним рухом транспорту. У “Пилярах” (1927) Богомазов звернувся до проблеми динамічних і просторових властивостей кольору, емоційного впливу співвідношення локально забарвлених колірних площин картини. Художник максимально реалізує предметну сутність кольору, інтерпретуючи його як виразник змістової якості маси предмета, а не його фізичного забарвлення. Він формує простір картини кольором відповідно до його міфологічної символіки: земля – червона, обличчя – жовті, небо – синє. Загострення ліній, виразна геометрія площин, енергія боротьби вертикалей, горизонталей, гострих кутів і овалів посилює надзвичайну експресію забарвлення, рухливу стихію емоційних кольорів.

Творча свобода визначає художні пошуки української мисткині Олександри Екстер (1882–1949), у роботах якої живуть лише чисті ідеї живопису – простору та площини, рівноваги та дисбалансу, статики та динаміки. Вона сміливо будує простір поза ілюзіонізму перспективи і освітлення, грається фрагментами форм, акцентує матеріальність предметної маси, її напружену динаміку ритмів. Специфіку художньої манери Екстер становить колористична виразність, взаємодія барви та лінії. Її картина “Київ. Фундуклеївська уночі" (1914) вражає кубістичною виразністю ліній, футуристичним динамізмом та фовістською напругою кольорів. Енергія спірального вихору міських силуетів рухається від напруженого вибуху гарячо-червоного і цитриново-зеленого до прірви синьо-чорного, розчиняючись у спокої білих площин, утримуючись властивим художниці декоративізмом, що перетворює її' полотна на насичені фарбами килими. Екстер внесла також неоціненний вклад у реформування світової сценографії: вона вперше наважилася обігравати весь куб сценічного простору, а не лише її планшет, утвердила тривимірну пластичну декорацію. В оформленні драми “Фаміра Кіфаред” І. Анненського (1916), “Саломея” О. Вайлда (1917), “Ромео і Джульетта" В. Шекспіра (1921) художниця трактувала сцену як особливе емоційне середовище, де пластика, колір і світло розкривають драматургійну ідею спектаклю.

Художник Казимір Малевич (1879–1935) у своїй першій селянській серії намітив діалог кубістичної статики та футуристичної динаміки. У картині “Жатва” (1911) радісна багатокольоровість життя селян, насичена фарбами наївного народного мистецтва і декоративністю українського іконопису, поєднана з механістичними образами трударів, спрощені та деформовані фігури яких немов складено з листів циліндрично вигнутого металу, що передає атмосферу монотонної важкої роботи. Кубістична структурність і замкненість взаємодіє тут з футуристичною енергією повторюваного неприборканого ритму.

Друга селянська серія Малевича зламу 1920–1930-х років, збагачена досвідом супрематичних пошуків художника, сприймається прологом майбутнього апокаліпсіса. Безвихідь суспільної атмосфери проявила себе у “Голові селянина на червоному хресті” (1928–1932), де на тлі червоного хреста як символу релігійності та мучеництва народу зображено застигле обличчя селянина, оціпініння якого в холодній і суворій геометричній симетрії композиції передає самотність і приреченість людини в абсолютній байдужості простору і часу.

Трагедійна нота звучить і в композиції “Скорботне передчуття” (1928–1932) з її фігурою –манекеном селянина з яйцеподібною болванкою сліпого обличчя на тлі неозорої порожнечі простору з покинутим будинком без вікон, пронизливим драматизмом божевільного жовтого кольору, настроєм пригніченої безвиході та життєвого тупіка існування у світі, що втратив цінність людини. Образами жахаючих вісників апокаліпсіса, що пророкують кінець світу, сприймаються маленькі силуети вершників у безкраїй пустелі розрізаного на різнокольорові смуги лякаючого холодом пейзажу в картині “Червона кіннота" (1928–1932).

Український художник Віктор Пальмов (1888–1929) надавав абсолютної самостійності кольору в картині, сприймаючи сюжет і предмет другорядними щодо нього. Він будував свої твори на конструюванні колірної події через змагання барв з метою досягнення емоційного впливу на глядача. Його картини вирізняються граничним спрощенням форми, проте стихії первісних енергій драматичного зіткнення кольорів вияв

К. Малевич. Голова селянина на червоному хресті. 1928–1932

К. Малевич. Голова селянина на червоному хресті. 1928–1932

ляють асоціативну природу святкового вибуху весняного пробудження життєвих сил природи у картині “Перше травня” (1929), позитивну енергію людської праці у червоному вихорі “Кузні” (1923), гармонію материнського щастя і любові у рівновазі символічних зеленого і червоного у "Матері з дитиною” (1927).

У творчості українського художника Василя Єрмілова (1894–1968) верх над реальним предметним середовищем брало самостійне концептуальне життя форми. У своїх славнозвісних рельєфах він використовував з арсеналу живопису локальні кольори, скульптури – виразні матеріальні фактури дерева, металу, синтезуючи їх в колажі з бездоганною композиційно-ритмічною побудовою, стриманою колористикою, наповненим смисловим рядом (“Залізний профіль", “День мистецтва”, “Громадянська війна", всі – 1920-ті pp.).

Центральною у творчості всесвітньовідомого українського скульптора Олександра Архипенка (1887–1964) стала кубофутуристична ідея “космічного динамізму”, що через захоплення автора феноменом міфологічної свідомості та архаїчної творчості зумовила його надособистісну пластичну концепцію, його прагнення узагальненої передачі певних станів людини. Архипенко вважав, що у мистецтві потрібно уникати конкретності, насичувати пластичну форму асоціативною символікою. Його роботи, відзначені динамізмом, лаконічністю форми, конструктивністю композиції, ліричністю пластики, архітектонікою звучання, справляють враження незавершенних, фрагментарних, недеталізованих, даючи простір нескінченності інтерпретацій. Достатньо згадати “Гондольєра” (1914) з його аналітичним розкладенням об'ємів і синтетичним їх зв'язком експресією єдиної силової лінії, “Солдата, який йде” (1917) з поєднанням внутрішньодинамічної рівноваги статично-вертикальної симетрії і асиметричного руху або викарбований єдиним рухом стеки ієрогліфічно-аскетичний “Торс” (1914), чи просякнуту буянням архаїчної повноти форми та волею до життя “Жінку, яка відпочиває” (1911).

Саме Архипенко увів у цілісну скульптурну композицію різнофактурні матеріали – скло, дерево, метал, пластмаси, запровадив поліхромію. Одним з перших він почав використовувати виражальні можливості “нульової” форми й увігнутої форми (конкейву) замість опуклої. Парадоксальність композиційного інтервалу порожнини між піднятою рукою та волоссям у скульптурі “Жінка, яка розчісує волосся” (1915) полегшує масивність матеріалу, наповнює його стихією світла, надає образу недомовленості, справляючи враження вічного творення первісної сутності життя. Архипенко також зробив форми скульптури мобільними, як у композиції “П'єро-карусель” або “Медрано” (обидві 1910-ті pp.), де рухаються всі складові форми, утвореної з конусів, кіл і ромбів, а також створив знамениті синтетичні об'ємні рухомі конструкції “архипен- тури” на основі поєднання металу, дерева, скла, де за допомогою складного механізму приводяться в рух вузькі барвисті стрічки, що змінюють колірні образи за примхою митця.

Сталінський терор розстріляв українське відродження на злеті: ряд художників було фізично знищено, інші стали об'єктами цькування, їх картини було затавровано як “формалістичні”. Проте саме український авангард зміг пронести крізь роки етнічний дух наївного оптимізму, вітальної енергії та простоти, не спокусившись західною агресивністю та песимізмом.

Логічним продовженням пошуків кубістів і футуристів, які заклали основи “деконструкцїї” класичної зображувальної системи, звільнення художньої творчості від наративності сюжета, а її засобів – кольору, лінії, форми – з підкорення натурі, стало формування концепції безпредметного мистецтва. Абстракціонізм (від лат. abstractio – відвертання, відсторонення) з його ідеєю втечі особистості від банальної ілюзорності дійсності зародився у 1910-х роках, ставши своєрідним аналогом концептуальної революції в науці, здійсненою квантовою теорію електромагнітного поля М. Планка. Абстракціонізм осмислював енергетичні можливості матерії, прагнучи відкрити духовну реальність, що лежить за межами чуттєвого сприйняття дійсності. Фундатори абстракціонізму – українець К. Малевич і росіянин В. Кандинський (у Росії), П. Мондріан (у Голландії), француз Р. Делоне і чех Ф. Купка (у Франції) – намагалися проникнути в глибинну сутність світу, приховану від звичайного ока, втілити духовний зміст взаємодії першоелементів буття, прихований скороминущими явищами предметного світу. Відрив образотворчості від об'єктивної дійсності логічно привів до абсолютизації суб'єктивної реальності творця, його власних переживань і емоцій, прямою проекцією яких ставали некориговані лінія, колір, фактура образотворчого простору. Абстракціоністи не без впливу філософсько-естетичної теорії А. Бергсона розглядали творчий процес як занурення у світ інтуїтивних рухів душі художника, утверджували значення підсвідомого, важливість автоматичної передачи відчуттів і емоцій. Основою творчого процесу вони вважали імпровізацію, спонтанна непередбачуваність якої ставала способом самовираження художника, давала вихід у вільний простір ліній і кольорів, що уможливлював втілення протилежнних сутностей – унікального і універсального. Водночас декларований суб'єктивізм абстракціонізму ускладнював процес комунікації художника та глядача.

Нефігуративне мистецтво використовує пластичні засоби художньої виразності (лінію, фактуру, колірну пляму, форму, контраст, нюанс тощо) як знаки, що виражають духовне світовідчуття та психологічний стан автора і водночас уявлення про енергетичну взаємодію в космічній системі світобудови. Мовні елементи образотворчості виявляють не об'єктивно сприйняту реальність, а власні взаємоз'язки, що сприяло встановленню загальних закономірностей пластичних мистецтв. У теоретичній праці В. Кандинського “Про духовне в мистецтві” (1910 р.) творчість визначено як уміння художника “психічною силою” фарби викликати “душевну вібрацію” глядача. Абстракціоністи протиставили ілюзорності простору, перспективі, світлотіні, предметному кольору лібералізовану композицію автономно взаємодіючих графічних і колірних елементів, що набувають символічного значення. Так, білий колір трактовано Кандинським як абсолютність великого мовчання, чорний як безкінечність смерті, сірий як безнадію нерухомості, червоний як тривожне напруження, зелений як надію на воскресіння, блакитний як ніжний спокій, синій як нелюдську печаль, жовтий як сліпе безумство.

З моменту виникнення абстракціонізму в ньому визначилися два основні напрямки: інтелектуальна або геометрична абстракція, орієнтована на створення раціоналізованих конструкцій з ліній і геометричних форм (К. Малевич, П. Мондріан, М. Ротко), та експресіоністична абстракція, заснована на складній стихійній нестійкій динаміці пульсуючих колірних плям (В. Кандинський, Дж. Поллок).

Російський художник Василь Кандинський (1866–1944) пройшов еволюцію від фігуративного живопису, простота сюжетної композиції якого поєднувалася з драматичним напруженням фовістично насиченого кольору (“Церква в Мурнау”, “Мурнау”, обидві – 1908 р.), до повного звільнення картини від предмета, занурення у світ, прихований матеріальною дійсністю, декларації нічим не обмеженої свободи творчості. Його ранні “Імпресії” та “Імпровізації” переводять на мову живопису суб'єктивні відчуття художника, дозволяючи відчути дотичність духовним сутностям. Ледь впізнавані силуети людей, вітрильників, дерев, хмарин, водойм розчиняються у згущеному мареві напружених відкритих кольорів, вибухаючих експресією тріумфуючого щастя або шаленого відчаю (“Імпровізація 6”, 1909; “Імпровізація 26”, 1912).

У “Композиціях” Кандинський виходить за межі земного тяжіння в невагомість космічного світу, де відсутні основні координати буття – простір, об'єм, верх, низ. У живописно-пластичній драматургії “Композиції V” (1911), “Композиції VI” (1913), “Композиції VIІ” (1913) втілено ідеї універсального порядку, тему апокаліпсиса, всесвітньої катастрофи. “Композиція VI” з її блакитними і зеленуватими відтінками води, розмитими абрисами камінних скель, гігантських хвиль та корабля сприймається апофеозом грандіозного всесвітнього потопу. В “Композиції VII” звучить мотив подолання катастрофи, катарсичного очищення, закономірної перемоги духовного над матеріальним. Картинна площина перетворена на простір, сповнений руху насичених фарб, енергійних ліній і драматичних контрастів, що створюють ефект розвитку форм у часі в грандіозному захоплюючому видовищі. Синтез кольору і ліній досягнутий у динамічних дисонансах, подолання яких народжує гармонію хвалебного гімну вічного творіння: основні композиційні вісі картини утворюють складну геометричну фігуру, що провокує відчуття емоційного прориву в світло і вічну тишу, де звучить музика космічних сфер; тонко нюансований білий колір поступово розчиняє в собі інші фарби, надаючи їм ефекту світлоносності. Втрачаючи в конкретності, пластична подія в “Композиціях” Кандинського набуває всезагальності, відзеркалюючи трагізм і прагнення змін сповненого потрясінь духовного світу людини новітнього часу.

У роботах Кандинського 1930-х років присутність форм взагалі зведено до мінімуму в майже монохромних композиціях “Зелена порожнина” (1930) і “Зелена стріла” (1932) з їх зачаровуючою магією позбав-

В. Кандинський. Композиція VI. 1913

В. Кандинський. Композиція VI. 1913

леного рухомості аскетизму. Паризький період творчості художника ознаменовано композиціями з чудернацькими біоморфними об'єктами, що вільно плавають у просторі полотна, навіюючи відчуття повноти і легкості життя, радісного дихання (“Блакитне небо ”, 1942).

Знаменитий “Чорний квадрат" (1915) К. Малевича став маніфестом геометричного абстракціонізму. Біле поле картини розриває чорний квадрат як основна першофігура, як форма, що народилася з пустелі небуття. Напруга чорного квадрата як символу матеріальності світу створює відчуття безкінечного простору, пульсуючого у зміні світла і темряви. Контраст білого як злиття всіх кольорів і чорного як повної відсутності кольору і світла означає протилежність космосу і хаосу, повноти і порожнини, життя і смерті, кінця творіння і зародку нових можливостей, в цілому відзеркалюючи непізнаваність і багатогранну безкінечність світу. “Червоний квадрат" (1915) став знаком колірності взагалі, наповнив світ емоцією напруги, страху смерті та туги.

Малевич визначив “Чорний квадрат” як “нуль форми”, що мав амбівалентну природу в діалозі завершення мистецтва зримого і прокламування основ нової творчості. З квадрату в результаті трансформацій виникали динамізм кола, рівновага хреста, що стали фундаментом побудованої художником пластичної системи супрематизму (від лат. supremus – вищий, долаючий) з його виходом за межі видимого умосяжного світу. Основою художньої мови майбутнього стала проста геометрична форма, площини якої є першорядними в загальній композиції картини з поступовим відходом кольору на другий план. Супрематичні композиції складаються з різноколірних першоформ (прямокутник, коло, трикутник, хрест) на білому тлі, що взаємодіють за законами динаміки – статики як фундаментальним принципом організації світобудови. Основний засіб художньої виразності – математично вивірена композиція хроматично правильних геометричних елементів. Принцип вільного формотворення виражав абсолютні вищі начала реальності, осягнуті інтуїцією художника. Пронизані внутрішнім рухом врівноважені асиметричні композиції Малевича не наслідують реальність, а проектують її, виражаючи устремління в космічний простір, передаючи основні життєві відчуття – злет, зависання, ширяння, гармонію, дисгармонію.

Композиція “Червоний хрест на чорному колі” (1915) з її накладеними одну на одну формами кола і хреста, рухом колірних площин і динамічним перетином похилих ліній, енергетикою червоного кольору на пульсуючій космічній порожнечі білого тла виводить споглядання за межі земного сприйняття на високі рівні духовно-космічного буття. У "Супрематичній композиції" (1915) динаміко-статичні взаємовідносини геометричних елементів скріплено могутнім тяжінням, а поєднання ахроматизму чорного і білого з хроматизмом насичено-контрастних червоного і зеленого, жовтого і синього створює пульсацію енергетики творення. У “Супремусі № 58” (1916) тужливо-агресивний настрій створено поєднанням сіро-блакитної конструкції з жовтим і чорним прямокутниками, що утримують рівновагу, важко кружляючи у невагомості.

Ідеї Малевича вплинули на пошуки російського конструктивізму, що утверджував концепцію переходу від композиції до конструкції, заснованої на функціональному використанні матеріалу. Художник Олександр Родченко (1891–1956) в “Абстрактних композиціях" 1917–1918 pp. розробляв взаємодію кольору та лінії: його лінеарні побудови напружують простір, втілюючи мотиви руху, переходу, зіткнення, співіснування, водночас інтенсифікують або розчиняють колір як носій емоцій.

Колір у роботах Родченко функціонує як засіб оптичних метаморфоз, трансформуючи площину на рухливий об'єм (“Жовта композиція", 1920). Творчі пошуки Любові Попової (1889–1924) зосереджувалися на передачі енергетики нефігуративного образу, засобами якого виступали нашаровані одна на одну площини, пронизуючі їх лінії, ефекти матеріальності фактури, врівноважені колористичні побудови, що втілювали мотиви монументальної статики (“Живописна архітектоніка", 1916–1917;

“Просторово-силова побудова", 1921).

Художник і архітектор Ель Лисицький (1890–1941) використовував принципи паралельної проекції для конструюван-

К. Малевич. Супрематизм. 1915

К. Малевич. Супрематизм. 1915

ня напруженої рівноваги елементарних геометричних форм у білому неокраї тла, які дали змогу видобути ефект втягування глядача в простір картини (“Проун ГБА 4”, 1923; “Проун”, 1924). У творчості росіяніна Михайла Ларіонова (1881–1964) живопис отримав перемогу над предметом у концепції так званого “лучизму”, заснованому на суміщенні світлових спектрів і світлопередачі. Художник зображував не предмет, а тільки промені, що відображувались від нього, умовно передані кольоровою лінією на площині. У картині “Блакитний лучизм ” (1912) форми і простір складної кристалічної конструкції утворюються на перетині таких відображених променів, переданих довгими ритмічними інтенсивно забарвленими мазками.

Концепція нефігуративного живопису голландського художника Піта Мондріана (1872–1944) сформувалася значною мірою під впливом протестантизму з його ідеєю абсолютної досконалості божественого світу й оманливості реальної дійсності, що є джерелом страждання і болю. Прагнення максимізації раціональності, звільнення від емоцій зумовило визначені художником правила декларованого ним неопластицизму: повна відмова від сюжету, будь-якого натяку на реальність, динамічна рівновага вертикалей і горизонталей, що перетинаються під прямими кутами, суворе співвідношення між основними кольорами червоним, блакитним і жовтим. Його абстрактні композиції становляють вивірені ритмічні побудови з чорних ліній, між якими розміщено кольорові блоки. "Композиція № 3” (1929), “Сіро-червона композиція” (1935), “Композиція з червоним, жовтим і синім” (1937–1942) вражають холодною чистотою ідеї та інтелектуальною врівноваженістю композиції.

Еміграція європейських художників-модерністів у СІЛА в 1940-х роках дала поштовх розвитку американського нефігуративного мистецтва. З 1942 по 1959 роки тут формується абстрактний експресіонізм, представлений художниками знаменитої нью-йоркської школи. Вони пропагували невпорядкований натиск внутрішнього життя художника, що виключав будь-який контроль над процесом творчості. їх крупноформатні композиції, позбавлені лінійного рисунку, елементарних правил компоновки, виконані негеометричними штрихами великими пензлями з несподіваними фактурними поєднаннями, іноді перетворені на зафарбоване поле, відображали стан самотності, тривоги, конфліктності, туги та безвиході, характерний для світовідчуття тогочасних американських митців. Декларований представниками нью-йоркської школи “живопис дії” (або “живопис жесту”) базувався на суб'єктивній імпульсивності творчості, відмові від традиційного способу накладання фарб на поверхню картини – фарба накладалася в процесі несвідомих довільних жестів руки, що проектували на полотно інтелектуальну та емоційну енергію художника.

Джексон Поллок (1912–1956) розстеляв полотно прямо на підлозі та рухаючись навколо нього, хаотично набризкував фарбу з банок і тюбиків сильними стрімкими жестами, іноді використовуючи ніж і шпатель. Таку техніку назвали “дрипінг”, що в перекладі з англійської значить “капаючий”. У манері художника поєднувалися спонтанність, несамовита енергія, свобода творчого вираження і водночас елементи керованості в декоративному розподілі колірних плям, співвідношенні лінійних ритмів, свідомості побудови композиції (“Номер 5”, 1948; “Номер 8”, 1948; “Сині вісі: Номер 11 ”, 1952). Динаміка протиборства чорних і сірих ліній у сполохах жовтого, червоного і фіолетового створювала пульсуюче поле деструктивного хаосу, в якому отримувала нове життя філософія архаїчного графітізму культових церемоній, що розповідали міф про циклічність загибелі та відродження світу.

Голландець Віллєм де Кунінг (1904–1997) користувався для підтримання спонтанності творчості підготовчим рисунком, виконаним із заплющеними очима, дозволяючи підсвідомості вести свою руку. Його “Жінка II" (1952) і “Жінка VI" (1953) вражають вибуховістю конфліктних кольорів, імпульсивністю темпераментних мазків пензля, енергією композиції, де гротескне зображення жіночого тіла розвінчує “глянцевий” ідеал жінки, викриває тваринну потворність істерії сексу у великому місті.

Крупноформатні полотна Макса Ротко (1903–1970) з плаваючими в просторі кольоровими площинами створені в стилістиці так званого “живопису колірного поля”. Розмиті контури двох-трьох зон яскравого насиченого кольору передають дивовижний магнетизм вібрації світла, що наповнює мерехтінням форми і контрасти фарб. Його сповнені прихованого змісту полотна відзеркалюють найпотаємніші рухи людської душі: відсутність завершеної гармонії кола і овалу стає образом безкінечно триваючої безвиході та невідворотності, протяжність смуг – знаком зусилля подолання життєвих перешкод, червоно-помаранчеві відтінки сприймаються символами енергії боротьби, холодні сині та фіолетові – мудрості й інтелекту, рожеві та вохристі – первісної легкості та наївності (“Номер 12", 1954; “Білий центр”, 1950).

Прямолінійний геометризм і мінімалізм американської абстракції 1950-х років, напоєний пуританськими цінностями аскетизму, обмеження і жорсткості, представлено також творчістю Барнетта Ньюмена (1905–1970), чиї роботи будувалися на контрасті вертикальної кольорової смуги та великого яскравого поля. Тужливо-самотня протяжність в просторі вертикалі заворожує глядача метафізичною багатозначністю, інтелектуальністю та поетичністю, в якій художник бачив відгомони біблійних тем (“Абрахам", 1949; “Хто лякається червоного, жовтого, синього1966–1967). З 1960-х років абстрактний живопис втрачає свої позиції та витісняється іншими художніми напрямками.

Реабілітація предметного світу як цінності відбулася в XX столітті в ігровій формі, тобто не шляхом художнього зображення реальності, а через залучення в мистецький контекст безпосередньо самого предмета. Використання предметів у невластивій їм рольовій ситуації арт-об'єкта у непритаманному середовищі, спрямоване на ускладнення їх інтерпретації, так зване ready made, стало однією з основних практик дадаїзму. Як бунтарський епатажний художній напрямок він зародився 1916 р. одночасно у Цюріху, Нью-Йорку, поширився в Німеччині та Франції. Його засновник румунський поет Трістан Тцара, який зібрав навколо себе інтернаціональне угруповання, підкреслював абсурдний неоднозначний характер терміну, що став уособленням свідомого відторгнення світу рацонального. Дадаїзм виник у жахаючій атмосфері першої світової війни, як результат позбавлення ілюзій так званим “втраченим поколінням”, що відчуло безсенсовість існування, абсурдність логіки та здорового глузду. Його принципами стали відкрита конфронтація з усталеною системою естетичних і суспільних цінностей, послідовне руйнування будь-якого прагматизму, відмова від загальновизнаних канонів художньої творчості, примат несвідомого, інтуїтивного, відсутність програм, активне спілкування з глядачем, провокування скандальної ситуації, повна свобода прийняття будь-яких художніх форм, небажання оціночних суджень, розмивання меж твору мистецтва, ірраціональність, цинізм і розчарованість.

Все це сповна проявилося у творчості автора ready made француза Марселя Дюшана (1887–1968), який розміщує підкреслено банальний побутовий предмет – закріплене на табуреті колесо від велосипеда (“Велосипедне колесо", 1913) або пісуар (“Фонтан", 1917) у чужерідному виставковому контексті, провокуючи діалог прагматичного і масового з художнім і унікальним. Провокативну напругу створювало і зображення “Джоконди” Леонардо з домальованими вусами ("L.H.O.O.Q.", 1930), спрямоване на повалення загальновизнаного шедевру мистецтва з його недосяжного п'єдесталу. Француз Франсіс Пікабіа (1879–1953) іронізує над захопленням прогресом і водночас саркастично висміює абсурдність глядацького сприйняття та інтепретацій у своїх відтвореннях технічних креслень з привнесеними неочікуваними деталями та безглуздими написами, що дають змогу побачити в них антропоморфні образи ("Обережно, зафарбовано", 1916; “Парад-кохання", 1917; “Дитя-карбюратор", 1919). Німецький художник Курт Швіттерс (1887–1948), неочікувано поєднуючи “антиматеріали” – уривки газет, фрагменти фотографій, викинуті на смітник проспекти, рекламні буклети, пакувальний папір, трамвайні білети, відходи тканини, дерева, резини, металу, – створював своєрідні площинні колажі {“Мерцбільд 9Б”, 1919). Його так звані “мерц-картини” характерні продуманими контрастами фактур, чіткими композиційними акцентами, виваженими ритмами та землисто-вохристою колористикою.

Народженим атмосферою розчарування і заперечення здорового глузду стає в цей період і метафізичний живопис, представлений в італійській школі в 1916–1922 роках. Метафізичне трактувалося митцями як устремління мистецтва за межі візуально сприйнятого матеріального світу. Основними принципами його втілення стали метафоричність картини, її дотичність до світу тривожних снів і нездійснених мрій як засобу виходу за межі звичайної логіки, контраст між реалістично зображеним предметом та ірреально-фантастичним середовищем, примарність образів, асоціативно пов'язаних з минулими культурами. Художник Джорджо де Кіріко (1888–1978) в серії “Площі Італії" (1913) відтворював сповнені вічного спокою пустинні міські пейзажі з безлюдними галереями, класичними арками, ренесансними площами, меланхолійними статуями. У спекотний денний час, коли світло сягає граничної сили, а тіні глибини, тривожно завмирають непідвладні людському розуму час і простір, проявляючи першооснови матеріального світу в його простоті та постійності. Атмосферу фантастичності посилюють множинність перспективних точок сходження, різко окреслені форми, чисті насичені фарби. Образ людини-манекена з яйцеподібною головою став лейтмотивом картин художника, символом особистості, деформованої абсурдною суперечливістю історичного часу; у “Великому метафізику" (1924) велична надлюдина, утворена нагромадженням дерев'яних геометричних предметів і драпіруваннями, підноситься на тлі сутінкового неба і холодного ренесансного міста; у “Руйнуванні муз” (1925) дві фігури у драпірованих хітонах мовчазно спілкуються на тлі червоного замку. З картин художника віє атмосферою тривожності, безнадійної самотності відчуженої знеособленої людини в заціпенілому спустошеному світі, її загубленості у небезпечному просторі зміщених пропорцій, її крихкості в холоді одноманітно зафарбованих стін. Руйнування логічності сприйняття дійсності відбувається у Кіріко за рахунок об'єднання елементів композиції виключно формальними засобами, жорсткої перспективи з кількома точками сходження та посиленим ефектом утягування, незіставності фігур з масштабом архітектури, напруженої нерухомості форм, різкості світлотіньових переходів, холодної геометрії ліній, парадоксальності колориту, “зализаності” фактури.

Близькою до метафізичного живопису є творчість російського художника єврейського походження Марка Шагала (1887–1985): він також приймає владу несвідомого й ірраціонального, проте позбавляє її лякаючого песимізму, натомість наділяючи радісною поетичністю. Його самобутній індивідуальний стиль синтезує простоту народного примітиву, вибухову насиченість фарб фовізму, конструктивний досвід кубізму, емоційну напругу експресіонізму, футуристичне відчуття виміру життя в координатах часу, сентиментальну поезію, що йде корінням в душу єврейського народу. В його картині “Я і село” (1911) просторові, пропорційні та змістові відношення сприймаються парадоксально зміненими, немов уві сні: людина пильно дивиться в очі тварини, фігурки і будинки зображені догори ногами, місячне затемнення “сусідить” з символічним деревом життя. Незіставне зіставлене, мале поєднане з великим. Нашаровування візуальних і символічних образів асоціюється з розколотим світом, втратою його звичних координат. Фан-

М. Шагал. Над містом.1914–1918

М. Шагал. Над містом.1914–1918

тастичний простір сконструйовано з перехрещених трикутних площин, що утворюють форму пісочного годинника – символа часу, і дотичних кіл – знаку планетарності землі. Поетична фантастичність, порушення законів гравітації, вітражна насиченість світлом кольорів характерна і для поетичних шагалівських образів кохання, що його мастер розуміє як вільне паріння, свободу злетності, позбавлення пут земного тяжіння. У картині “Над містом" (1914–1918) Марк і Белла пливуть, сплетені в обіймах, над маленьким містечком на тлі безкрайнього неба; у картині "Прогулянка” (1917–1918) Марк однією рукою притримує Беллу, що невагомо піднімається в повітря, іншою тримає в руці птаха, немов доводячи, що у нього “і синиця в руках, і журавель у небі”. Пластика образів, заснована на кристалоподібних формах з чіткими гранями, тут підсилена тонкими гармоніями зеленого і рожевого, синього і жовтого. У “Годиннику з маятником і блакитним крилом" (1949) крилатий годинник затягує всередину пару закоханих, над якими не владний час. Автобіографічна лірично-сповідальна творчість Шагала з улюбленими ним темами спогадів дитинства, кохання, життя і смерті в характерних гротескно-алогічних сюжетах, різких конструктивних деформаціях, ірреальних колірних контрастах сповнена тонкого відчуття катастрофічної зламності часу.

Метафізичний живопис разом із дадаїзмом став основою мистецтва сюрреалізму, що сформувалося на початку 1920-х років у Франції в умовах наростаючого критичного ставлення до деструктивних мистецьких практик. Його засновником та ідеологом вважається французький письменник і поет Андре Бретон. Естетика сюрреалізму відкривала світ потаємних сфер людської психіки, що руйнує диктат розуму і кайдани логіки, намагалася стерти межу між сном і реальністю, несвідомим і свідомим (від фр. surrealite – надреальне). Вона увібрала в себе суміш різних філософських вчень. З праць французького філософа Анрі Бергсона запозичено ідею інтуїції як єдино можливого засобу пізнання істини, ірраціональної містичної природи акту творчості. Слідом за австрійським вченим Зігмундом Фрейдом сюрреалісти визнавали несвідоме глибинним фундаментом психіки, що визначає свідоме життя людини. Сновидіння, куди, за тлумаченням психіатра, проникають з підсвідомого витіснені свідомістю враження і переживання дійсності, образи, думки, потаємні бажання, сюрреалісти зробили предметом свого мистецтва. Прийняття сюрреалістами положення Фрейда про відсутність принципової різниці між здоровими і психічно хворими привело до визнання безумства як стану, найбільш придатного для творчості завдяки повній відсутності контролю з боку розуму. Сон і галюцінації вони вважали за можливе об'єднати з реальністю і отримати абсолютну надреальність, а несвідомі спонукання і сексуальні потяги, звільнені від деспотизму розуму, трансформувати в творчу енергію вільного мистецтва. Метою творчості сюрреалісти вважали контакт з вищою реальністю структур несвідомого, що виражають істинну сутність буття, а художника – посередником між буденністю і надреальністю.

Художню діяльність сюрреалісти спрямовували на матеріалізацію несвідомого, ft' засобом згідно з вченням Фрейда про символічне значення образів сновидінь стало зображення предметів і явищ дійсності, вирваних з природних зв'язків і наділених таємничою багатозначністю. Це втілилося в декларованому принципі “поєднання непоєднаного”, тобто зближення далеких невиразних уривчастих образів, реальних і уявних предметів у неочікуваних зіставленнях. Методом звільнення від контролю розуму став “психічний автоматизм”, абсурдність невмисного зображувального акту якого забезпечувала умови для випадкового зародження сенсу, прояву несвідомого. Спонтанний творчий процес базувався на фіксації вільних від контролю розуму станів сновидінь і галюцінацій. Сюрреалісти також створювали спеціальні техніки, наприклад, декалькоманії – отримання кольорових плям в результаті розтирання фарби між поверхнями, фротажу – перенесення рельєфної фактури предмета на полотно або папір за допомогою олівця або фарби, фюмажу – нанесення зображення за допомогою кіптяви свічки, гратажу – продряпування на поверхні невисохлої фарби. Проте за хаотичністю образів проступала їх продуманість, висока професійна культура митців з архітектонічністю композиції, точністю малюнка, виразністю фактури, пластичністю лінії, почуттям ритму, колористичною гармонією. Сюрреалістичний метод ставав засобом руйнування звичних буденних уявлень, примушував не лише жахатися потворності й хворобливості буття, а й відкривати його багатоплановість, парадоксальність і непідвладність логіці явищ дійсності, в якій усе пов'язане з усім.

Ситуація розгубленої людини в таємничому і непізнанному світі моделювалася сюрреалістами за допомогою надметафоричності. Метафора абсолютизувалася і доводилася до образу таємничо-алогічної реальності. У художній моделі сюрреалістів з її темами несвідомого, магії, еротики світ втрачав визначеність, сталість, впорядкованість, перетворювався на хаос жахливих образів. Засобами сюрреалістичної поетики з її забороною на реалістичне трактування форми стали алогічний монтаж, позазмістове зіткнення, ірраціональний зв'язок образів, автоматизм зчеплення вільних асоціацій, використання алюзій, застосування деформації та парадоксальних поєднань. Суміщення сну і реальності досягалося шокуючою невідповідністю форми і сюжету, мінливістю і плинністю спонтанно виникаючих округлих краплеподібних одутловатих об'єктів, використанням позбавлених елементів фігуративності абстрактних фігур, біоморфних або кристалічних структур, алогічно поєднаних елементів реальності. Фантасмагоричні образи сюрреалістів, що виникають на межі сну і реальності, не передбачають впізнавання, прочитання, розшифровування символічних смислів. Глядач залишається сам на сам з абсурдним світом, втрачаючи здатність сприймати і пізнавати його.

На першому етапі розвитку сюрреалізму в 1920-х роках заявили про себе чотири майстри – Ернст, Массон, Міро, Тангі. Художник німецького походження Макс Ернст (1891–1976) у своїй програмній роботі “Слон Целебс” (1921) представив механічного монстра, що жахаюче-невпинно рухається на глядача, фантасмагоричний образ якого став трансформацією в темряві пригніченої свідомості резервуару для збереження зерна. Своєрідна манера художника відзначена також фантастичними полотнами, створеними в автоматичних техніках фротажу, гратажу, декалькоманії, розбризкування, спонтанні зображення на яких, звільнені від раціонального фільтру, доповнювалися вплавленими в площину елементами колажу, орнаментальними формами, чудернацькими рисунками, фактурами, що нагадували рослинні форми, водні або лавові потоки. Ці гротескові образи відтворювали зображальний потік свідомості автора (“Великий ліс”, 1927; “Видіння, викликане враженнями від нічного порту Сан-Деніз”, 1927). Художнік і графік бельгійського походження Андре Массон (1896–1987) підкорював спонтанній грі ритмів і штрихів алогічні поєднання зображень тварин, рослин і декоративних елементів (“Боротьба риб", 1927). Близькими йому були сюрреалістичні мотиви еротизму і насилля, свідченням чого є відома робота “Перетворення коханців” (1938) із зображенням сплетених у любовному акті коханців, насолода пристрасті яких подана такою, що має страхітливо руйнівну силу.

В образах іспанського художника Хуана Міро (1839–1983) відчувається безпосередня щирість і спонтанний наїв дитячої творчості. Його навіяний сновидіннями художній простір – прозорий, легкий, безкінечний і наповнений повітрям, в якому мають право на існування зірки, небо, птахи, красиві жінки; його роботи, що нагадують декоративні арабески, населяють маленькі фантастичні істоти та крихітні декоративні форми (“Карнавал Арлекіна", 1924–1925; "Жінка, птах і зорі", 1944; “Бабка з червоними крильцями на шляху змії, що повзе в бік зірки-комети", 1951). У “Танцівниці" (1925) образ танцю передано легкою вертикаллю однієї лінії, еротичним червоним серцем стегон, обличчям у вигляді напівзатемненого місяця, що натякає на містичну природу творчості, метафізично синім простором тла. Біоморфні роботи Міро є близькими до органічної абстракції. Француз Ів Тангі (1900–1955) протягом всього життя створював картини з манливими безкрайніми морськими просторами, чіткою лінією берега, на якому з туманного серпанку з'являються моторошні м'які каплеподібні істоти. Фізична переконливість і конкретна дотиковість образів Тангі поєднана з пронизливим відчуттям нескінченного жалю (“Низка залишків”, 1932; “Згасання надлишкового світла”, 1927; “Уявна кількість”, 1954).

Другий етап сюрреалізму, що почався на початку 1930-х років, відзначений творчістю бельгійських художників Магрітта і Дельво. Пластична мова Поля Дельво (1897–1994) є близькою метафізиці де Кіріко. Темою для своїх композицій він вибирав зображення білошкірих оголених жінок, що своєю мовчазністю нагадують античні статуї, на тлі скелястих гротів, класичних вілл, старовинних будівель і перспектив вулиць. Світлий ліризм його робіт, в яких героїні зазирають у глибини свого підсвідомого, просякнуто ледь вловимим відчуттям тривожності. На відміну від більшості художників напрямку Рене Магрітт (1898–1967) не надавав значення спонтанності творчості, не вдавався до психічного автоматизму з його неконтрольованою абсурдністю, займався “режисурою видінь”, як влучно зазначив М. Герман. Предмети реального в його картинах відтворені натуралістично, проте в абсурдних ситуаціях і нелогічних комбінаціях. Незворушність стилістики викликає здивування і занурює глядача в заціпеніння. Картини Магрітта нерідко нагадують ребуси, що повністю розгадати неможливо, оскількі вони ставлять буттєві питання. Так, візуальним втіленням ідеї “сліпого кохання”, неможливості абсолютного пізнання тих, кого кохають, сприймається картина “Закохані” (1928). Художник наполягає на відстороненості предмета від його звичного смислу, наділяючи його енергією внутрішнього світу митця.

Важливою у творчості Магрітта стала тема оманливості візуально сприйнятого, неготовності людини прийняти справжню сутність речей. Він намагається осмислити різницю (або тотожність) між зображенням і дійсністю. Картина “Фальшиве дзеркало” (1929) з її великим людським оком, райдужкою якого є літнє блакитне небо з хмаринками, сприймається світоглядним кредо художника: зір лише відображує зовнішній вигляд речей, не передаючи прихованої сутності світу. І лише розбивши скло з відтвореним образом, можна відкрити для себе таємниці реального (“Володіння Арнхейма”, 1962). Невипадково улюбленим мотивом Магрітта був мотив “картини в картині”: в “Стані людини” (1933) на мольберті в кімнаті біля вікна зображено пейзаж, що точно повторює ландшафт за вікном – вікно стає межею між буденним і уявним, реальним та ірреальним, свідомим і несвідомим, плинність яких зтирає відмінності між ними. Думка глядача картин художника завжди губиться в пастці суперечностей: у роботі “Царство світла” (1954) під світлим сонячним небом зображено вечірній пейзаж. Натуралістична правдивість образу, його композиційна і колористична точність руйнуюють внутрішню логіку глядача, змушуючи його повірити в примарність та ілюзорність зображення та шукати прихований смисл. Ось чому Магрітт у своїй знаменитій картині “Це не трубка'' (1929) піднімається до рівня концептуальної конструкції, закарбовуючи відмінність між предметом і його зображенням.

У пізніх роботах Магрітта провідним стає образ акуратного буржуа у котелку та краватці. На картині “Син людський ” (1964) його зображено на тлі цегляної стіни, що відділяє його від магічних світових просторів; його обличчя повністю закрите зеленим яблуком, символом спокуси, що продовжують переслідувати людину в сучасному світі (в іншій інтерпретації – символом пізнання, що знеособило людину). У роботі “Голкон-

Р. Магрітт. Закохані. 1928

Р. Магрітт. Закохані. 1928

да" (1953) художник підвішує у просторі десятки акуратно одягнених клерків, які зносяться на небо (Голконда – напівлегендарне місто в Індії, сповнене казкової кількості золота і алмазів). У “Готовому букеті" (1956) людина в котелку і фраку відвертається від глядача в спогляданні сутінкового парку і на її спині на знак вічності мистецтва з'являється зображення “Весни” Боттічеллі.

На зламі 1920–1930-х pp. сформувалася авторська манера іспанського художника-сюрреаліста Сальвадора Далі (1904–1989), чия творчість стала засобом вивільнення ідей несвідомого, породжених його власним життєвим досвідом, іноді реальним, іноді надуманим. Свій авторський міф художник створив на основі декларованого ним параноїда льно-критичного методу як засобу отримання ірраціонального знання про світ у результаті звільнення свідомості від раціонального і морального контролю на основі критичної інтерпретації маревних ілюзій. Завдяки ексцентричній поведінці Далі вдалося спроектувати власну світову славу. Сюжет його фантасмагоричних картин базувався на складних проблемах сексуальності та стосунків з батьками. Навіяна несвідомим художника картина “Великий мастурбатор” (1929) стала програмною в його творчості: чоловічий профіль як м'який варіант скелі на узбережжі Кадакеса трансформується на жіночий торс, квітку з фалічним пестиком і ноги чоловіка – жахаючий набір образів свідомості, збудженою прагненням насолоди. Хворобливі галюцінації та еротичні видіння картин “Гра в темну” (1929), “Архітектонічний Анжелюс Мілле" (1933), “Sex-appeal у вигляді привида” (1934) відображували постійну стурбованість сексом, насиллям, почуттям провини, візуалізовану в досить салонній манері одноманітного гладкофактурного живопису.

У знаменитій картині “Постійність памяті" (1931) Далі мовою символів і алюзій представив існування людини між свідомою пам'яттю у вигляді оранжевого механічного годинника, що так приваблює метушливих мурашок, і несвідомою у вигляді м'яких розплавлених годинників, що показують невизначений гнучкий час відносності, який деформується у снах і спогадах. Метаморфози простору Далі подає у картині “Перетворення Нарцисса” (1937), де герой, вдивляючись у власне відображення у воді, трансформується на руку, що тримає яйце, з якого виростає квітка. Художник інтерпретує відомий міф як власне перетворення в творчості.

С. Далі. М'яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни. 1936

С. Далі. М'яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни. 1936

Громадянського звучання Далі досягає в картині “М'яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни” (1936), мутантоподібна істота зі спотвореним болем обличчям сама себе розриває на частини в пароксизмі безумства на тлі велично спокійного пейзажу з низькою лінією горизонту, що гіперболізує трагічний накал картини, попереджаючи людство проти жахів громадянської війни. Осмислення художником релігійної тематики відобразиться в картині “Таємна вечеря” (1955), що сприймається як філософська притча про духовну сплячку байдужості, в стані якої художник представляє апостолів, розуміючи її першопричиною гріховності світу. Далі не пройде також повз атомної тематики після трагедії в Хіросимі, буде цікавитися квантовою фізикою і будовою матерії, що відобразиться в картинах “Атомна Леда” (1949), “Сферична Галатея” (1952), де зображення розлітається на тисячі елементарних частиць.

Знаковим твором сюрреалістичного мислення стала картина П. Пікассо “Герніка" (1937), яку художник написав під впливом безглуздого бомбардування міста країни басків Герніки під час громадянської війни в Іспанії. Проте Пікассо розробляє композицію не на втіленні реальної події, а на асоціативних зв'язках художніх образів. На величезному полотні, написаному в сіро-сталевій гамі, метушаться конвульсивно спотворені фігури, чиї страждання і безпомічність не мають безпосередньої чіткої причини: жінка оплакує мертву дитину, розчленований солдат у відрубленій руці стискає меч, фігура з піднятими в паніці руками не здатна вирватися з полону вогню. Їх образи передано максимально спрощено і узагальнено з акцентом на широко відкритому в крику ротові та зсунутих на чоло спотворених очах. Трагічне відчуття смерті, гніву і відчаю передано руйнуванням форм, розірваних на тисячі дрібних уламків. Електрична лампочка, що світить під стелею, робить відчуття кошмару нестерпно безнадійним. І лише тупий бик як уособлення фашизму і світового зла у байдужості і глухоті підноситься на жахливою сценою, не звертаючи уваги на спрямоване на нього передсмертне прокляття агонізуючої коняки та погляд генія світла – античної маски з палаючим світильником в руках. Завдяки розгортанню сцени по горизонталі, розпластуванню фігур драматизм картини повністю захоплює глядача: повалені тіла, конвульсії вмираючих, розірвані криком горлянки закликають до співчуття, вимагають відплати, застерігають від майбутніх катастроф.

У 1930-х роках сюрреалізм чинить вплив на мистецтво скульптури. Британський скульптор Генрі Мур (1898–1986) збагатив пластику новими методами формоутворення, заснованими на синтезуванні природних і антропоморфних образів. Стилістика Мура фундаментується природними формами прадавніх каменів, обтесаних віками, гірських печер, вимитих підземними потоками, теплоти і цілісності материнського лона. У своїх роботах “Отвір і випуклість" (1934), “Велика напів-

Г. Мур. Напівлежача фігура. 1951

Г. Мур. Напівлежача фігура. 1951

лежача скульптура” (1938), “Король і королева” (1952–1953) він передає взаємодію пластичної маси і простору зовні та всередині скульптури, утворюючи цілісність об'єму плавним перетіканням форм, передуванням заглиблень і порожнин, їх співвідношенням з силуетом, відчуттям росту аморфної субстанції, її перетворенням на сповнену смислу матерію. Швейцарський скульптор Альберто Джакометті (1901–1966) у своїх наскрізних конструкціях протестував проти традиційної мови скульптури з її відчутністю і вагомістю: його “Палац о четвертій годині ранку” (1932–1934) з легким остовом будинку, над яким злітає фантастичний птах-птеродактиль, вражає тонкою пластичною єдністю дивно заціпенілих форм. У своєму зрілому стилі Джакометті винайшов вузьку вертикаль, майже безтілесної аскетичної фігури, що взагалі скасовує об'єм, уособлюючи самотність людини у великій байдужості простору, почуття ізоляції особистості в страждаючому світі, граничне знеможення безсенсового існування (“Жінка, яка йде", 1932–1934; “Колісниця”, 1950; “Оголена”, 1954; “Людина, яка крокує", 1961). Сюрреалізм, який зафіксував розпад раціоналістичної антропоцентричної картини світу, відійшов у минуле у 1970-х роках, залишивши актуальними деякі свої принципи.

Мистецтво в Радянському Союзі протягом 1930–1950-х pp. розвивалося в рамках так званого соціалістичного реалізму, практика якого полягала у відтворенні політичних ідей і подій тоталітарної держави, проте воно зберігає і до сьогодні певну художню цінність. Характерною рисою всіх тоталірних культур, які специфічні жорсткою керованістю зверху й опорою на масовий ентузіазм знизу, ідеологічним спрямуванням канонічних кліше, псевдодемократизмом, є неоміфологізм свідомості. Останній взагалі є ознакою культури XX ст., оскільки став реакцією на позитивізм XIX ст. і наслідком щедро дарованих добою соціально-психологічних травм. Новітні художні тексти не лише активно використовують міфологічні сюжети і мотиви, а й починають уподібнюватися міфові за своєю структурою. Основними рисами цієї структури є циклічний час, існування на межі ілюзії і реальності, міфологічна багатозначність мови культурних текстів. “Чарівна гора” Т. Манна будується з використанням міфу про співця Тангейзера, його ж “Іосиф та його брати” – на міфології вмираючого і воскресаючого Бога, “Улісс” Дж. Джойса – за міфом про Одіссея, “Майстер і Маргарита” М. Булгакова – на євангельській міфології тощо. У своїй схильності до міфологічних архетипів через їхню інтенцію до родових (не особистісних) цінностей тоталітарна культура консервативна й архаїчна.

Уже в перші роки існування радянської влади закладалася міфо-ритуальна основа майбутньої культури. Образи культуротворення націлювалися на протиставлення нового світу навколишньому інокультурному хаосу. Шалене знищення пам'яток попередньої культури сприймалося як руйнування простору ворожих змістів. Ленінський план монументальної пропаганди мав на меті позначити відвойований у хаосу простір: пам'ятники-ідоли, обов'язкові для встановлення в кожному найменшому поселенні, санкціонували космічний порядок. Щорічно проводилися містерії з приводу народження нового світу – жовтневого перевороту. Відроджувалися архаїчні космологічні моделі на зразок передньоазійських зикуратів (модель вежі III Інтернаціоналу В. Татліна), далекосхідних мавзолеїв (мавзолей Леніна О. Щусева). Лапідарність брутального гігантизму конструктивістської архітектури з чистими геометричними формами знаменувала протиставлення всьому природному, органічному.

Традиційні іконографічні схеми набували в тоталітарній культурі нового змісту, який через них ставав сакралізованим. Адаптувалася класицистична міфологія з конфліктом між почуттям і розумом (Павка Корчагін, Левінсон, Маресьев тощо). Водночас відбувалося загострення бінарних опозицій: протиставлявся світ героїв і злодіїв (“Допит комуністів” (1933) Бориса Йогансона (1893–1973). Улюблені образи радянської культури – атлет, борець, воїн, здатний до самопожертви; мати-героїня, яка уособлює родючість; сакралізована постать правителя, харизматичного вождя-жерця, що втілює “діловий конструктивний підхід”; ворог, наділений демонічними рисами; народні маси, об'єднані “єдиним трудовим поривом” тощо.

У портретах вождів підкреслена імперсональність, холодний академічний натуралізм створюють атмосферу культу незаперечної досконалості особистості, що ґрунтується на величі вітчизни та унікальності її долі (“Леніну Смольному" (1930) Ісаака Бродського (1883–1939); “Сталін і Ворошилов у Кремлі" (1938) Олексадра Герасімова (1881–1963). Стилістика схожих робіт максимально позбавлена індивідуальної пластичної інтонації. У зображенні представників народу підкреслювався атлетизм, мужність, енергія, відкритість, простота стосунків (“Дівчинау футболці" (1932) Олександра Самохвалова (1894–1971). Уславлювали-

Т. Яблонська. Хліб. 1947

Т. Яблонська. Хліб. 1947

ся трудові звитяги простих робітників, їх самовіддача (“Текстильниці" (1927) Олександра Дейнеки (1899–1969). Український художник Карпо Трохименко (1885–1979) в картині "Кадри Дніпробуду” (1937) створив образи вчорашних селян, яким підкорився пафос індустріалізації. В акварелях серії “Дніпробуд” (1937) Олександра Шовкуненка (1884–1974) заявила про себе вітальна енергія промислових новобудов радянської держави.

Символом торжества вільної і радісної праці стала динамічна монументальна композиція Віри Мухіної (1889–1953) “Робітник і колгоспниця” (1937), в руках яких сягав неба символ Країни Рад – серп і молот. У той же час глибокотрагедійне мистецтво заперечувалося або ігнорувалося, як, наприклад, картини “Смерть комісара" (1928) К. Петрова-Водкіна і “Оборона Петрограда” (1928) або “Оборона Севастополя" (1942) О. Дейнеки. Піднесена героїзація, оптимістична сила характерів, переможність ситуацій, утопічність, підміна реалій міражами майбутнього дозволили М. Герману визначити стилістику тогочасного мистецтва як тоталітарний романтизм. Прагнення культурного тексту стати “Біблією для неграмотних”, коментарем до міфу породжувало настанову на творення реалістичного світу, життєподібної ситуативності, крізь яку просвічується міфологічна структура.

У повоєнний час героями ставали воїни-фронтовики, які з незаперечністю міфологічних персонажів знищували ворогів-фашистів (картини українських художників Віктора Пузиркова (1918–1999) “Чорноморці" (1947) зі сценою висадки ударного загону морського десанту і Володимира Костецького (1905–2010) “Повернення“ (1947) із зображенням зустрічі фронтовика з сім'єю). Картина української художниці Тетяни Яблонської (1917–2005) “Хліб” (1947) повернула в мистецтво тему натхненної поезії праці, що підносить і героїзує людину, іскрометний оптимізм якої суперечив реаліям тогочасного сільського існування. Для українського мистецтва важливим етапом стала також картина художника Георгія Меліхова (1908–1985) “Молодий Тарас Шевченко в майстерні К. Брюллова” (1947), що вводила українське мистецтво у світовий контекст. На спадщину світового мистецтва орієнтувалися художники львівської школи з їх насиченістю колористичного ладу, серед яких Роман Сеяьський (1903–1900) (“Чорногора”, 1968), майстер краєвидів Вітольд Монастирський (1915–1992) (“Садоку Карпатах, 1958), творець поетичних образів Йосип Курилас (1870–1951) (“Гуцульська пара”, 1937). Представники закарпатської школи – Йосип Бокшай (1891–1975) (“Си- невир”, 1952; “Бокораші”, 1948), Адальберт Ерделі (1891–1955), Андрій Коцка (1911–1987) (“Верховинка”, 1956), Федір Манайло (1910–1978) (“Вересень”, 1958, “Колочава”, 1958) визначалися святковою декоративністю стилістики, колористичною гармонією, вільністю мазка.

Міфотворчість у тоталітарних культурах виступала ідеологічним самообслуговуванням суспільства. Теперішнє спрямовувалося в осяйне майбуття, підкріплюючись величними аналогіями з героїчного минулого, і тим самим міфологізувалося в образі нової вічної імперії за межами плинної історії. У рисах буденності прочитувалися знаки обіцяного раю. Тобто художньо-ідеологічний проект заміщував реальність, і дійсність перетворювася на гігантський симулякр, що сягав своїм корінням міфічних глибин історії, а вершиною – неозорої утопії.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >